Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Categories:

О нескольких фрагментах иконы «Донская Богоматерь»

59..jpg

Феофан Грек (?). Донская Богоматерь. Дерево, темпера. 86х68. 1392. Москва, Третьяковская галерея


В образе и композиции всякого произведения искусства, в частности изобразительного, гармония есть некое достижение равновесия различных сил и стремлений. Это равновесие достигается не обоюдным подавлением или уничтожением, а согласованием и взаимоусилением тех противоположных качеств, которые составляют между собой контрасты. Деструктивный контраст, ослабляющий какой-либо из элементов, не ведет изображение к гармонии. Напротив, контраст, создающий конструкцию, – это и есть путь к гармонии, к плодотворному взаимовлиянию. Всякая конструкция строит новое и сохраняет в себе изначальные элементы старого, и поэтому, созерцая ее, мы невольно наблюдаем некий прообраз вечной жизни и диапазон ее развития...

Форма конструкции обусловлена не только ее внутренним содержанием, т.е. работой контрастов. Ее форма лишь тогда гармонична, когда соразмерна замыслу (смыслу), окружающей среде, материалу. Это означает, что всякий внутренний контраст зависит от метра[1].

Исходные, первичные метрические закономерности – это зависимость изобразительного строя от формата и размера картины, «формата и размера» темы, назначения произведения, характера материала. Внутри самого изображения есть вторичные метрические закономерности, в частности, зависимость малых конструкций и соотношений от больших (например, отношение земля-небо, выраженное уровнем горизонта, диктует точку зрения на все изображенные предметы).

Художнику необходимо понимание метрического строения композиции, ее пронизанности не только требованиями, но и организующими возможностями метра. Ему нужно знать, какого метра потребует та или иная тема, а также суметь реализовать это знание, т.е. досконально организовать картину согласно избранному метру.

Вышеперечисленные условия являются необходимыми, но не достаточными для создания сколько-нибудь значительного произведения. Этим достаточным условием является ритм. Ритм – это взаимосвязь «случайностей» в рамках метра, это неповторимый почерк, индивидуальность автора и главная «портретная» характеристика его творчества. Ритм показывает чувства, которыми художник охвачен в изобразительном творчестве и которые вызываются в нем самим образом и процессом его выражения в форме произведения.

Ритм – это выражение чувства, в то время как метр – выражение мысли. Поэтому, рассматривая картину, нам легче анализировать результаты «метрических» построений изображения, ведь здесь речь идет о логике, о закономерностях этих построений. Ритм же скорее убеждает, захватывает или оставляет зрителя равнодушным; и оценка его носит не аналитический, а эмоциональный характер.

Метру можно научиться; более того, художник всю жизнь постигает законы метра, изучает структурные возможности живописного метода. Ритму научиться нельзя, ему можно лишь помочь проявиться – высвободить, укрепить, отшлифовать.

В художественной форме произведения метр и ритм взаимопроникают, перетекают друг в друга. Исследователю необходимо уметь анализировать их синтетическое единство, видеть в нем обе составляющие и понимать их природу.

Кроме этого метр и ритм авторского построения смешиваются в произведении с собственными качествами изображенных предметов[2]. Подчас предметный мир изображения настолько овладевает художником, что делает его своим рабом. Предметность в таких случаях стремится избавить изобразительную форму от философии метра, эмоциональности авторского ритма, подменяя их собственной философией изображенного предмета и стереотипной (а потому – постановочной) эмоциональностью позы или «типичного» мотива.

Эта тенденция иллюстративности проявилась в европейской живописи Нового времени как издержка ее основного изобразительного метода – оптического иллюзионизма. При этом до сих пор существует мнение, что и средневековая живопись также по сути иллюстрировала Священное писание и другие религиозные тексты. Это мнение опирается на известные высказывания отцов церкви[3] и ведет к следующим выводам: «Живопись – книга неграмотных. Это определение живописи, типичное для средневековья, характеризует его отношение к пространственным искусствам вообще... Для средневековья характерно сознание, что вся полнота идейного содержания не выразима средствами живописи»[4].

Подобная точка зрения, по крайней мере, спорна, ибо известно, что искусство средневековья, напротив, столетиями развивало концепцию знакового изображения (и соответственно, культуру метра), что привело к высочайшим интеллектуальным достижениям зрелого средневекового искусства.

Одной из вершин этого знакового изобразительного концептуализма в истории всего мирового искусства является древнерусская живопись XIV-XV вв. В качестве примера рассмотрим один из ее выдающихся образцов – икону «Донская Богоматерь» (1392 г., приписываемую Феофану Греку или мастеру его круга) в нескольких аспектах изобразительной формы.

Изначально одним из основным типов христианского изображения были типы предстояния и явления, выражаемые в однофигурных, двухфигурных (реже – многофигурных) композициях. Событийность в таких изображениях либо отсутствовала, либо носила переферийный характер. В рамках развития этого типа сложился один из краеугольных образов зрелой христианской живописи – Богоматерь с младенцем Христом. Богоматерь «Умиление» – один из вариантов решения этого образа в византийско-древнерусской традиции.

В тематике «Умиления» событийность находится лишь в потенциальном состоянии, реально представлено именно явление – образ, представляющий особенную смысловую трудность для иллюстратора, которую последний, впрочем часто просто игнорирует, сводя философскую значимость изображения к опасной пустоте фетиша,[5] либо привнося в образ общедоступное и привычное эмоциональное переживание и вынося из него все остальное.

Что же могла бы показать в образе «Умиления» «книга для неграмотных»? Единственный факт изображения Богоматери с младенцем Христом, украшенный «умиляющим» зрителя описанием внешности этого факта. Вероятно, что именно так и поступил бы позднейший или современный иконописец, утративший высокие задачи и живописную культуру классической поры и соответствующего зрителя. Но Феофан Грек или мастер его круга жили именно в ту пору и не имели дела с «неграмотными».

Для иконописца того времени содержание темы даже не столь глобальной, как явление Богоматери и Христа, представлялось большой, значительной задачей – вспомним философские образы не пророков или апостолов, а просто святых подвижников или мученников. Когда же иконописец брался за центральные темы, то от него требовалось изобразить не отдельный философски осмысленный фрагмент религиозного бытия, но уже в большей степени само христианское мироздание, полным выражением которого становилась целостность иконостаса.

Фундаментальность и интеллектуальный уровень решения древнерусскими живописцами вышеотмеченных задач не требуют для себя каких-либо дополнительных, косвенных подтверждений – они видны в прямых результатах их работы. И если конкретное содержание иконописных изображений мы не в состоянии порой до конца понять, утратив духовное знание той эпохи, то, опираясь на иконографические сведения и анализируя форму произведений, мы можем оценить структуру, логику и масштаб их содержания.

С этих позиций подойдем к разбору нескольких фрагментов иконы «Донская Богоматерь», которые даже в некотором отвлечении от остальных аспектов изображения сами по себе дают ясный пример собственно живописной философии.





60..jpg



Пятно синего, небесного цвета, отделяющее лик Богоматери от мафория, создает вокруг себя изобразительную конструкцию, привлекающую внимание глаза интенсивностью контрастных соотношений. Эту конструкцию продолжает аналогичный, но сильно уменьшенный фрагмент между ликами Богоматери и Христа. Если рассматривать наиболее значимые места изображения
[6], то можно отметить, что контраст подобной интенсивности в данной икон имеет место лишь в решении руки Богоматери, на которой восседает младенец.

Рассмотрим подробнее отмеченные фрагменты. В первом из них фигуративное, но непредметно решенное пятно синего, духовного цвета противопоставлено подобному же, непредметно изображенному элементу мафория, цвет которого символизирует земное начало. Определенность данного противопоставления выражает стык этих пятен – небольшой, но четкий контур.

Фигуративность пятен синего цвета и мафория, помимо разделяющего их контура, оформляют: линия, ограничивающая золотой ассист, ритмически экспрессивная в соприкосновении с духовным цветом, а также плавный и редкий по чистоте и нежности силуэт шеи и лика Богоматери, внизу и наверху смыкающийся с границей ассиста. Эти линии являются контурами, разделяющими:

– с одной стороны, предметно решенные шею и лик Богоматери, а также украшающий одежду ассист;

– с другой стороны, беспредметные, максимально отвлеченные фигуры, подобные неким абстрактным супрематическим элементам.

Непосредственная близость, то есть прямое живописное взаимодействие предметной видимости и беспредметного знака порождают смысловую двойственность формы, пограничность ее значений, что выражает одну из основных сущностей объекта изображения. Ведь в образе Богоматери видимое (телесное, земное) непосредственно соприкасается с невидимым (божественным, космическим).

Стоит заметить: то, что еще совсем недавно делали Пикассо и Брак со скрипкой, вычленяя ее силуэт из предмета в абстракцию изобразительной музыки и обратно, Феофан Грек или мастер его круга применяли 600 лет назад. Но если у кубистов этот прием носил тотальный характер, являясь экспериментальным творческим методом, то у древнерусских иконописцев это только необходимая форма в нужном месте, согласно логике построения образа.

В разобранном фрагменте иконы пропорция отношения предметного и беспредметного выражает включенность земного, интимного в общую сферу мироздания. При этом рядом мы видим как бы обратный рефрен этого смыслового значения: сильно уменьшенный фрагмент той же беспредметно-знаковой фигуративности в окружении преобладающей предметности[7] ликов Богоматери и Христа выражает теперь включенность дальнего мироздания в сферу интимного, человеческого[8].

Как уже было ранее отмечено, активные контрасты формы несут особую смысловую нагрузку в наиболее значимых частях изображения. Все окружение лика Богоматери как бы «моделируется» такими смысловыми контрастами – напряжениями, что безусловно соответствует основополагающей роли этой части образа и композиции.

Подобное, но несколько менее масштабное напряжение имеет форма руки Богоматери, указывающая будущий земной путь Христа. Здесь мы видим экспрессию жеста, близкую экспрессии чистого линейного ритма в контуре небесного пространства-цвета и золотого ассиста. В данном случае художник использовал предметную знаковость жеста для выражения ряда значений, одно из которых состоит в том, что не судьба, а рука, т.е. Божественная осознанная воля направляет Христа на грядущую жертву.

Конструкция этой формы такова, что наиболее резкий контраст дается в первой фазе линии, обозначающей путь Христа. Именно здесь «воля», отрыв от интимного выявлены в наибольшей степени – в твердом даже жестком контуре руки, контрастирующем не только с более темным пятном мафория, но и с задумчивым ритмом мягкого, бережного касания пальцев тела младенца.

Итак, рассмотрев всего несколько фрагментов формы, мы можем составить себе представление о ее ясной конструктивности, а также о сложной, но чрезвычайно компактной структуре композиционных и образных решений данной иконы. Метрический строй ее изображения имеет в своей основе обобщенную предметную знаковость с небольшими, но особо значимыми переходами в знаковость беспредметную. Это, с одной стороны, свидетельствует о большем присутствии земного, видимого, эмоционально близкого в изображении, но, с другой стороны, значимо напоминает о трансцендентной, божественной идее этого видимого явления.

Метрическая выстроенность данной[9] композиции, ясность и глубина ее логики трудно сравнимы даже с лучшими образцами интеллектуальной западноевропейской живописи XV-XX вв. настолько в ней отсутствуют случайные, не встроенные в общую целесообразную структуру, элементы формы.

Кажется, что метр пронизывает все изобразительные возможности этой иконы, олицетворяя собой некое духовное совершенство. Но в чем же тогда проявляется ритм? В чем неповторимая индивидуальность художника, где его собственные чувства?

Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, мы должны вспомнить, что личность художника в произведениях христианского средневекового искусства не проявлялась в той мере, как это имело место в последующие, более секуляризированные эпохи. Общественный и литургический характер христианского, в особенности православного искусства предполагал единение, соборность и потому менее всего побуждал художника к выражению собственной, единичной индивидуальности.

И все же человеческая индивидуальность, программно не заявлявшая о себе, запечатлялась в произведения. Однако характер проявления этой индивидуальности носил ярко выраженный цеховой характер. Так, иконописцы псковской школы, испытывавшие сильное влияние внутрицерковной и общеполитической оппозиции, стилистически отличались суровой эмоциональностью, а представители столичной московской школы – рафинированным интеллектуализмом и аристократической уравновешенностью живописных решений.

Проникновение в единичную, уникальную стилистику отдельного иконописца внутри «коллективной индивидуальности» школы связано с некоторым усложнением предмета и метода исследования. Речь начинает идти о таких нюансах формы (технике живописной кладки, применение тех или иных материалов и т.д.), рассмотрение которых выходит за рамки нашего композиционного разбора.

Подводя итоги, можно утверждать, что анализ конкретной изобразительной формы всякий раз открывает нам новые горизонты ее содержательности.





[1] - метр - это система организации ритма; в данном случае - система организации изобразительной формы.

[2] - этого смещения избегает лишь беспредметная живопись.

[3] - так Нил Синаит (5 век) писал, что в храмах должны находиться живописные изображения истории Ветхого и Нового Завета «с целью наставления в вере тех, кто не знает грамоты и не может читать Св.Писание»; Иоанн Дамаскин (8 век) утверждал, что «иконы являются для неученых тем, чем книги для умеющих читать».

[4] - В.П.Зубов «Архитектор в эпоху средневековья» («Советское Искусствознание» № 19, с.315).

[5] - против чего яростно боролись иконоборцы.

[6] - такими местами здесь являются изображения ликов и рук.

[7] - разумеется, речь идет не о конкретной, а максимально-обобщенной предметности; таким образом, абстрактная беспредметная знаковость сочетается здесь с обобщенно-предметной знаковостью.

[8] - фигуры духовного цвета и части мафория носят в этом фрагменте характер малого «межпредметного» пространства.

[9] - это касается и ряда других произведений класcической древнерусской живописи..



© Максим Тавьев, 1999
.
Tags: Грек Феофан, восприятие искусства, живопись, иконопись
Subscribe

  • Ренуар und Вагнер

    Огюст Ренуар. Портрет Рихарда Вагнера. 1882. х., м., 53х46 см, музей Д`Орсе На сайте Д`Орсе об этом портрете сообщается следующее…

  • «Ибо бытие никогда не умещается в существующее…»

    Из статьи Мамардашвили «Литературная критика как акт чтения» (1984) – предисловия к сборнику Пруста «Заметки об искусстве и литературной критике»…

  • О понимании и восприятии

    «Понимание – это то, что можешь пересказать, восприятие – то, чего не можешь; принимать одно за другое опасно». ( М.Л.Гаспаров. Записи и выписки.…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 12 comments

  • Ренуар und Вагнер

    Огюст Ренуар. Портрет Рихарда Вагнера. 1882. х., м., 53х46 см, музей Д`Орсе На сайте Д`Орсе об этом портрете сообщается следующее…

  • «Ибо бытие никогда не умещается в существующее…»

    Из статьи Мамардашвили «Литературная критика как акт чтения» (1984) – предисловия к сборнику Пруста «Заметки об искусстве и литературной критике»…

  • О понимании и восприятии

    «Понимание – это то, что можешь пересказать, восприятие – то, чего не можешь; принимать одно за другое опасно». ( М.Л.Гаспаров. Записи и выписки.…