May 5th, 2021

Бертолуччи против Годара?

Выбирая вчера между «400 ударами» Трюффо с 14-летним Жаном-Пьером Лео и «Последним танго в Париже», решил пересмотреть фильм Бертолуччи. И, что удивительно, выбирая, начисто забыл о том, что в «Последнем танго» (1972) тоже играет Лео.
Наверное поэтому, увидев его, я в этот раз как-то нацелено смотрел именно его роль. И не вполне понятное положение его персонажа в структуре фильма обнаружило слои этой структуры, которые раньше я не осознавал.
Уже в «Конформисте» (1970) Бертолуччи вышел на тот уровень искусства, в котором всякая деталь не случайна, а более-менее крупная – особо значима. Здесь же сама фигура актера исходно знаковая: Лео – это олицетворение французской «Новой волны», один из ключевых актеров в стилистике Годара, сыгравший к этому времени в пяти его фильмах.

1

Для любого режиссера такой «образный шлейф» актера – это либо проблема, которой надо противодействовать (так Герман снимал комика Никулина в фильме «20 дней без войны»), либо готовое клише, которое можно использовать в обычном или необычном виде. Обычный вид – это Брюс Уиллис в подобающей ему роли героя, необычный – он же в роли, пародирующей его героев (так Тарантино снимал Уиллиса в «Криминальном чтиве»).

Вот и я, видя ту формулу персонажа, в которой Лео предстает с первых же кадров своего появления в «Последнем танго» (молодой кинорежиссер с небольшой мобильной съемочной группой – в специфической манере «делания живого экспериментального кино»), – пытался смотреть на это как на пародию.
Но что-то не сходилось, как-то не складывалась пародийная форма в общем образном строе этого фильма. Центральная фигура, исполненная Марлоном Брандо, настолько сама по себе монументальна и настолько при этом лишена устойчивости в своем жизненном пространстве, что это создает пронизывающее всё вокруг ощущение трагедии.
Именно через это ощущение воспринимается персонаж Лео со всей своей группой. Их бурная кинематографическая деятельность, постоянное движение, – по контрасту с мощной разрушительно-неустойчивой статикой и яркой выразительностью скупых движений главного героя – представляется мелочным, броуновским движением, имитацией деятельности. Но в этой имитации не возникает ни чистой пародии (убивающей всякий пафос), ни трагикомического снижения, сохраняющего поэтику возвышенного (как у Чаплина).

Общий и неизъяснимый (даже в отчасти проясняющихся обстоятельствах) пафос трагедии подчиняет себе всю структуру образов этого фильма и диктует точку зрения на все персонажи и их действия. Возможности комического восприятия остаются лишь всполохами гротесков: встревающая со своими комментариями служанка Олимпия увертывается от резких разворотов кинокамеры – доведенный до абсурда прием «камера-перо», характерный для «Новой волны», комично превращается в театр марионеток. Но чаще нелепость подобной реактивной механики ничуть не смешна (выбежавший на улицу и внезапно попавший под дождь персонаж Лео, мгновенно командует снимать под дождем), она лишь бесстрастно констатирует зацикленность этих кинематографических персонажей.
Такова внешняя линия диалога, который Бертолуччи в этом фильме ведет со своим недавним кумиром Годаром (или с самим собой того периода). Более существенна другая, внутренняя.Collapse )