Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

«Портрет неизвестного с серыми глазами»

Прошло немногим менее десяти лет после встречи московского зрителя с «Венерой Урбинской», и в Москву из Флоренции привезли еще одно знаменитое полотно Тициана – «Портрет неизвестного с серыми глазами».




18..jpg

Тициан. Портрет неизвестного с серыми глазами. 1538 (?).
Холст, масло. 112х95. Флоренция, Галерея Палатина, Палаццо Питти




Нам это полотно больше известно по старым репродукциям как «Портрет Ипполито Риминальди», юриста из Феррары. Впрочем, по поводу личности изображенного персонажа существуют и другие версии. Среди вероятных моделей – Гвидобальдо делла Ровере, герцог Урбинский (1514-1574), сэр Говард, герцог Норфолкский (1473-1554), а также Оттавио Фарнезе (1524-1586), внук папы Павла III Фарнезе.

Реставрация, проведенная в 1999 году, не прояснила ситуацию, а, напротив, добавила вопросов к происхождению этого портрета. Если раньше он датировался 1540-45 годами, то после расчистки живописи от плотного слоя пожелтевшего лака некоторые специалисты стали соотносить портрет с более ранним временем, а именно с серединой 1520-х годов, усматривая его стилистическое сходство с портретом Томмазо Мости из Палаццо Питти и с луврским «Портретом молодого человека с перчаткой».




20..jpg

Тициан. Портрет Томмазо Мости. Около 1520.
Масло на дереве, перенесено на холст. 85х66. Флоренция, Галерея Палатина, Палаццо Питти





19..jpg

Тициан. Портрет молодого человека с перчаткой. 1520-22.
Холст, масло. 100х89. Париж, Лувр




Однако сходство с двумя последними портретами вызывает сомнение, так как не прослеживается ни в характеристиках персонажей, ни в основных изобразительных средствах, с помощью которых Тициан выстраивал эти образы. И луврский молодой человек, и Томазо Мости не выражают практически никаких эмоций. За них повествование ведут костюмы, аксессуары, в луврском портрете – постановочный условный жест. Сами же модели откровенно пассивны, и в этом очевидное и принципиальное различие с «Неизвестным с серыми глазами», первый же взгляд на которого обнаруживает героя, обуреваемого внутренними страстями.




3-а.jpg




Мы видим необычайно высвеченное и в то же время бледное мужское лицо. Слабо выраженные скулы и чеканный заостренный хищный нос с вырезанными тонкими, чувственными ноздрями. Тонкая, высокомерная верхняя губа, полускрытая усами, и толстая выдвинутая вперед нижняя. Белокожесть, женственный румянец, тонкие брови и могучая шея (в сравнении с худобой лица). Близко посаженные, но большие глаза, холодные, жесткие, умные, – смотрят сквозь зрителя. Контраст необузданной внутренней энергии и холеных аристократических черт.

И очень сильные руки, которые могут задушить. Рука, спрятанная за спину, еще более широкая и мощная, чем та, что сжимает перчатку словно рукоять меча. Это руки воина, а не юриста. Аргумент не в пользу Ипполито Риминальди.

Чтобы яснее представить себе круг возможных моделей для этого портрета, нужно вспомнить, что в карьере Тициана еще с 1510-х годов особую роль стали играть контакты с высшей титулованной знатью Италии. Здесь он обрел многих постоянных заказчиков и выступил советником в вопросах искусства. «Ключевой фигурой в этих контактах стал герцог Альфонсо д'Эсте, по его рекомендациям художника приняли в родственных домах… В 20-х годах XVI века заказчиками мастера были дожи и другие высокие чиновники Венеции, епископы и посланники папы. Значительные работы Тициан исполнял и для герцога Альфонсо I Феррарского, после его смерти роль мецената перенял Федерико Гонзага, племянник Альфонсо, впоследствии герцог Мантуанский… Три значительных заказчика играют после 1532 года решающую роль. С этого года Урбинский герцог, Франческо Мария делла Ровере, покупает картины Тициана… После насильственной смерти герцога заказчиком становится его сын Гвидобальдо… В 1532 году император Карл V познакомился с произведениями венецианца и год спустя назначил Тициана своим придворным художником…»(1)





21..jpg

Тициан. Портрет Федерико Гонзага, герцога Мантуи. 1529.
Дерево, масло. 125х94. Мадрид, Прадо




22..jpg

Тициан. Портрет кардинала Ипполито Медичи. 1932-34.
Холст, масло. 138х106. Флоренция, Галерея Палатина, Палаццо Питти




Так вот, «Неизвестный с серыми глазами» не просто органично вписывается в ряд тициановских портретов самых титулованных персон Италии, но и выделяется из этого ряда какой-то предельной внутренней репрезентативностью. Эта точка зрения отклоняет в качестве возможной модели феррарского юриста Ипполито Риминальди и выдвигает как более вероятную фигуру Гвидобальдо делла Ровере, сына урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере (1490-1538) и его супруги Элеоноры Гонзага (1493-1570).




23..jpg

Тициан. Портрет Франческо Мария делла Ровере. 1536-38.
Холст, масло. 114,3x100. Флоренция, Галерея Уффици




24..jpg

Тициан. Портрет Элеоноры Гонзага. 1536-38.
Холст, масло. 114х102,2. Флоренция, Галерея Уффици




Двадцатичетырехлетний Гвидобальдо стал герцогом Урбинским после смерти своего отца, главнокомандующего войсками Венеции, отравленного в конце 1538 года (как считается, не без ведома папы Павла III Фарнезе). Как уже отмечалось, Тициан в течение ряда лет выполнял заказы герцогов Урбинских, а к весне 1538 года создал в честь тридцатилетия свадьбы Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонзага одно из своих лучших полотен, знаменитую «Венеру Урбинскую».

У ног богини та же собачка, что изображена на портрете Элеоноры Гонзага, да и лицо Венеры, как считают, имеет черты сходства то ли с матерью молодого Гвидобальдо, то ли с его бабушкой, знаменитой Изабеллой д`Эсте, портрет(2) которой Тициан написал несколькими годами ранее.




25..jpg

Тициан. Портрет Изабеллы д`Эсте. 1534-36.
Холст, масло. 102х64. Вена, Музей истории искусств



Впрочем, всё это не более чем догадки и предположения. Также как и то, что на тициановском портрете изображен именно Гвидобальдо делла Ровере – до того, как унаследовал титул отца, еще формально свободный от атрибутов власти и обязывающе роскошных облачений, которые в восемнадцатилетнем возрасте он уже примерял, позируя Бронзино.




26..jpg

Аньоло Бронзино. Портрет Гвидобальдо делла Ровере. 1532.
Холст, масло. 114х86. Флоренция, Галерея Палатина, Палаццо Питти




Так или иначе, в «Портрете неизвестного с серыми глазами» мы видим молодого человека, чья холодная и привычная аристократическая поза способна удержать, но не может (или не желает) скрывать страсти, переполняющие его в момент какого-то крайне сильного эмоционального напряжения. И это подмеченное состояние, открывающее не только самую суть характера этого молодого человека, но и нечто существенно большее, настолько поразило и вдохновило Тициана, что он, более других свободный в искусстве живописи, еще далее и шире обычного вышел за пределы условных рамок традиционного заказного портрета в область открытого художественного экспериментирования.

На первый и даже на второй взгляд, всё крайне просто в этом портрете. Подчеркнуто просто. Минимализм, переходящий в некую специфическую условность, которую наше восприятие готово попросту игнорировать, но не отдавать себе в ней отчета. Притом что в этом портрете есть по крайней мере два на редкость необычных и сразу будоражащих глаз изобразительных факта.

Первым из них является удивительная освещенность лица, сочетающаяся с крайней степенью его объемной, предметной конкретности. Эта высвеченность и предельно иллюзионистическое решение лица резко контрастируют с большим темным пятном непредметно и необъемно решенного, с трудом читающегося одеяния. Контраст подобной силы неминуемо должен был разрушить декоративную целостность плоскости холста, но этого не происходит не при первом рассмотрении, ни при длительном созерцании.

Вторым странным фактом становится совершенно фантастическое для XVI века изображение фона. И хотя многие из нас упорно пытаются искать здесь какие-то тени, следует честно признаться, что память не находит ничего более похожего на супрематические композиции в духе Малевича – ни в этой беспредметной вертикальной полосе, ни в яйцевидном двойном овале, которые поднимаются из-за плеч портретируемого.

Подобный тициановский «модернизм», введение в иллюзорно-предметный ряд откровенно условных, абстрактно-знаковых форм, имеет параллель как раз в «Венере Урбинской» – в завораживающей взгляд, «восходящей из ниоткуда в никуда вертикали» (как отмечалось в статье о Венере Урбинской: http://1-9-6-3.livejournal.com/2883.html). Но звучная абстрактная форма хотя и была там выдвинута в центр картины, все же оставалась лишь одной из множества тем полифонической композиции «Венеры Урбинской». А здесь, в «Портрете неизвестного с серыми глазами», загадочное решение фона входит в прямой диалог с главной темой изображения – лицом и фигурой портретируемого.

И что интересно (это можно увидеть только в непосредственном рассматривании портрета), если на близкой дистанции доминирующими в восприятии становятся освещенность лица, его энергетика, то при отходе на значительное расстояние мощное звучание лица ослабляется, зато усиливаются светоносность и напряжение беспредметной композиции фона.
Этот загадочный фон не только удерживает почти лихорадочную активность лица в плоскости холста. Он развивает и фокусирует ту внутреннюю антитезу, которой преисполнена модель, переводя психологические коллизии персонажа в некий метафорический план.

Изобразительные метафоры – привычный атрибут живописи. Искусство каждого из больших стилей разрабатывало целые системы иносказательной символики, которыми широко пользовались художники и которые в той или иной мере умели «читать» зрители. Прямая наследница позднеантичной художественной культуры – византийская живопись – создала одну из наиболее утонченных систем художественных метафор, которая была способна являть зрителю образы божественного порядка в самом идеальном, беспредметном воплощении. В этом смысле идеализм западноевропейского средневекового искусства в силу ряда исторических причин тяготел к существенно более предметному языку изобразительных символов, а искусство Ренессанса, унаследовав эту предметную метафоричность, распространило ее за пределы тем религиозного и мифологического содержания.

Просвещенный зритель эпохи Ренессанса прекрасно ориентировался в символике изобразительного жеста, в простых предметных атрибутах типичных сюжетов и в более сложных, повествовательных аллегориях. И сам по себе беспредметный знак, вероятно, не был труднодоступен для зрительского понимания благодаря высокому развитию декоративно-прикладного искусства. Но переход от беспредметной знаковости прикладной, малой формы к беспредметности значительно большего масштаба и содержания, к которой обратился в этом портрете Тициан, скорее всего создавал его современникам серьезные трудности восприятия.

Впрочем, эти проблемы стоят и перед современным зрителем.




18..jpg

Что Тициан изобразил за фигурой «Неизвестного с серыми глазами»? Нейтральный серый задник и на нем два темно-серых пятна, поднимающихся из-за плеч портретируемого. Слева – геометрически правильная, строго вертикальная полоса, умеренно-широкая, с четкими, достаточно жесткими контурами. Справа – некая псевдотень, яйцевидный овал (присмотревшись, внутри него можно увидеть еще один овал, более темный) с размытым контуром и неким подобием «плеча» справа, почти сразу сходящим на нет. Это пятно никак не может быть признано предметной тенью от головы портретируемого, так как здесь изображено фронтальное освещение фигуры, при котором тень должна была находиться практически за головой и иметь несколько иную форму. Справедливости ради нужно отметить наличие еще одного пятна, действительно более похожего на предметную тень, – в правом нижнем углу, за рукавом и ниспадающей накидкой, хотя и в данном случае расположение тени не совпадает с направлением изображенного освещения.

Почему Тициан помещает за спиной портретируемого загадочную псевдотень и что это за вертикальная полоса?

Конкретно ответить на эти вопросы вряд ли возможно. И не потому, что здесь изображена беспредметная метафора (3), а в силу того, что эта метафора имела единичное, неповторимое значение. Думается,что художнику и не нужна была конкретная предметная символика. Она разрушала бы то состояние неустойчивого равновесия, которое так захватывает нас в обсуждаемом портрете.

Теперь мы и подошли к теме и образу рассматриваемого портрета: это тема некоего момента, непродолжительного и крайне обостренного состояния в жизни и судьбе тициановского персонажа (и некоторых других людей сходного типа), когда человеку столь сильных страстей и столь больших возможностей вроде бы предоставляется свобода действий, свобода выбора. И перед ним возникает ситуация «чаши весов», но исключительно призрачная, – ведь для действительно сильной личности нет дилеммы «быть или не быть», а большие возможности всегда сопряжены с большой ответственностью. Поэтому никакого особенного выбора здесь нет, а есть лишь искушение выбором. И, очень вероятно, что именно беспредметную метафору такого искушения изобразил Тициан в качестве фона в «Портрете неизвестного с серыми глазами».

Интересно проследить, как художник изменяет характер предметной формы в поле действия беспредметного знака. Линию левого плеча-рукава, над которой поднимаются прямые и ясные вертикали полосы, он рисует ровной и отчетливой, с достаточно жестким контуром. Рука выдвигается вперед и демонстрирует жест спокойной, но твердой решимости. А справа, там, где за фигурой прячется полная неопределенности псевдотень, линия плеча-рукава становится волнующейся, теряет четкость контура, и, наконец, становится почти неразличимой. И рука здесь спрятана за спину, но в этом жесте читается не волнение, а скорее демонстрация угрозы, которая снимает все вопросы о возможной душевной раздвоенности персонажа. И, конечно, в этом жесте есть известная осторожность, хитрость, желание скрыть свои намерения.

Портрет – это не только презентация героя, но всегда диалог, диалог художника с моделью, диалог, в который вовлечен зритель, – и не всегда на стороне художника. Увиденный и осмысленный нами образ «Неизвестного с серыми глазами», высказанные догадки и предположения – это лишь одна из возможных попыток зрительского восприятия, в немалой степени субъективная и пристрастная. И в этом есть своя, зрительская логика. Ведь портрет – это и своеобразное зеркало, в котором зритель, вглядываясь и вживаясь в изображенного персонажа, каким-то образом видит и себя.

Но, кроме всего прочего, портрет – это и просто картина. А когда картину создает такой выдающийся мастер, как Тициан, ее живопись в любой детали становится неслучайным выражением содержания. И порой именно детали живописной формы задают восприятию самые сложные вопросы, поиски ответов на которые ведут нас к более глубокому пониманию образа.


ПРИМЕЧАНИЯ:
(1) Бергерхоф Р. Тициан (пер. с нем.) Берлин, 1987
(2) Тициан написал портрет Изабеллы д`Эсте (матери Элеоноры Гонзага) не с натуры, а такой, какой она была в молодости
(3) В иконописи стран византийского мира мы можем встретить беспредметные метафоры (например, метафора нескольких пространств в композиции «Спас в силах»), которые имеют вполне конкретное прочтение именно благодаря тому, что стали устойчивой нормой иконописного изобразительного языка


© Максим Тавьев, 2009

.
Tags: Тициан, восприятие искусства, живопись, музейное
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 59 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →