Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Образ художника в «Автопортрете» Карла Брюллова

46..jpg


I.
Дух творчества пронизывает и наполняет жизнью все создания искусства, от больших до самых скромных. Его присутствие мы способны ощущать, но узнаем прежде всего в том вдохновении новизны, которое захватывает впечатления при встрече с особо значительными произведениями. Они удивляют и поражают нас огромным разнообразием способов воспринимать и мыслить, и мы пытаемся постигать их с самых разных точек зрения, проникая в структуры форм и композиций. Преодолевая инерцию собственных привычек и усталость восприятия, продвигаясь от первых, самых ярких открытий навстречу новым, более глубоким вспышкам озарений.

Возникают ли при этом в нашем восприятии – среди множества усвоенных тем, художественных событий, персонажей – образы их творцов? Трудно сказать.

Слушая музыку Баха или Рахманинова, читая Пушкина или Набокова, мы, конечно, что-то представляем себе о них самих. И опираемся в этих представлениях на какие-то известные нам портреты или фотографии. Но многие ли из тех, кто любит и знает Пушкина, действительно готовы «узнавать» образ поэта в его хрестоматийном портрете кисти Кипренского? И не слишком ли ненадежным подспорьем становятся для ценителей Рахманинова все те фотографии и даже кинокадры, которые имеются в нашем распоряжении? Способны ли они разнообразно выразить, и тем более углубить образ удивительного композитора и пианиста? Вряд ли. Скорее мы будем нащупывать этот образ непосредственно в музыке.

Но в изобразительном искусстве есть особый жанр, который решает такую задачу, опережая и формируя наши впечатления, жанр, в котором художник возвышается до попытки максимально сфокусировать дух творчества в образе творца, обращаясь к собственному облику как к модели.

Речь идет о жанре автопортрета.

Ожидаю здесь дополнение читателя, возможно, и согласившегося с сомнением в адрес упомянутого портрета Кипренского, но готового представить если и не целый список других портретов деятелей искусств, то хотя бы один пример: гениальные портреты Сутина, Пикассо, Сандрара кисти великого Модильяни!



27..jpg

Амедео Модильяни. Портрет Хаима Сутина. 1917
Холст, масло, 91,7х59,7. Вашингтонская Национальная галерея




Пример эффектен. И тем не менее, в теме и образе воплощения творца автопортрет и «портрет художника N» слишком неравноценны.

«Портрет художника N» – это всегда очищенный взгляд со стороны, деликатный, исполненный пиетета и уважения, идеализирующий творца (и даже мифологизирующий его – вспомним нестеровский портрет скульптора Мухиной), это всегда гимн: даже не столько замечательному собрату по цеху, сколько самому искусству.

Автопортрет более трезв и проницателен. Он требует полного самоанализа и смелости вынести себя и кредо своей творческой индивидуальности на суд зрителя. Не всем художникам это по нраву. Модильяни написал немало портретов своих друзей – художников и поэтов, но единственный автопортрет стоит особняком в его творчестве.

Более того, «Портрет художника N» – это взгляд многоопытного путешественника на другую страну: с уважением к ее языку, традициям, культуре. И все же, это всегда взгляд иностранца. Потому что каждый большой художник говорит на собственном уникальном языке о собственном исключительном мире. И самый полный, проникновенный взгляд может возникнуть только изнутри.

Тициан, Веласкес, Рубенс, Терборх писали автопортреты в особые моменты своего жизненного пути и выражали в них идею творца в центре своего мира. Порой их художественные задачи сближались, но различия мироощущений всякий раз по-своему заостряли композицию и внутреннюю форму.



28..jpg

Диего Веласкес. Автопортрет. 1640
Холст, масло, 45х38. Музей изящных искусств, Валенсия





29..jpg

Герард Терборх. Автопортрет. Ок. 1668
Холст, масло, 62,7х43,7. Музей Маурицхейс, Гаага



Автопортреты Веласкеса (1643) и Терборха (ок. 1668) завораживают нас магией артистической силы и таинственной необычностью миров, которые создают художники. Рубенс в автопортрете 1639 года утверждает свой статус крупнейшего живописца Европы. Тициан же не нуждается в подобном утверждении – в автопортрете 1560 года он изображает себя в свободной позе привычного полновластия: перед ним стоят иные проблемы – как удержать искусство и живопись от надвигающихся деградации и хаоса.



30..jpg

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. 1639
Холст, масло, 110х85. Музей истории искусств, Вена





31..jpg

Тициан. Автопортрет. 1550-62
Холст, масло, 96х75. Государственный музей искусств, Берлин




Для Рембрандта, Ван Гога, Сезанна автопортрет вырастает в нечто большее, чем жанр, выдвигаясь в одну из главных тем их живописи. Но как принципиально различны эти темы у каждого из художников! Серия автопортретов позднего Рембрандта становится величайшей в истории исповедью художника, и его, полный горечи взгляд исполнен мужества до конца искать в этом бесконечно далеком от совершенства мире крупицы прекрасного.



32..jpg

Рембрандт. Автопортрет. 1659
Холст, масло, 85х66. Вашингтонская Национальная галерея





Напротив, в автопортретах Ван Гога нет места исповеди, он слишком сосредоточен на чутком улавливании и нервно-аналитическом отражении различных состояний лучшей модели – самого себя, сплавляя самые острые непосредственные впечатления с символической условностью самых активных живописных форм.



33..jpg

Винсент Ван Гог. Автопортрет в соломенной шляпе. 1887
Картон, масло, 41х33. Музей Ван Гога, Амстердам





Но наиболее удаленную дистанцию от повествовательного психологизма в духе позднего Рембрандта мы можем увидеть у Сезанна, чья эстетическая этика, на первый взгляд, кажется лишенной всяческой эмоциональности. Но это не холодная бесстрастность, а служение Живописи, избавление ее от какой бы то ни было литературной вторичности.



34.jpg

Поль Сезанн. Автопортрет. Ок. 1885
Холст, масло, 45x37. ГМИИ им. А.С.Пушкина




Совсем по-другому выстроены автопортреты Гогена, чья живописная программа была до предела насыщена самыми разнообразными импульсами не только из других видов искусства и литературы, но в еще большей степени из мифологии, богоискательства и общей атмосферы бунтарства своей эпохи. В письме к Ван Гогу он пишет о своем автопортрете «Отверженные» (1888):


35..jpg

Поль Гоген. Автопортрет «Отверженные» (с портретом Бернара и посвящением Ван Гогу). 1888. Холст, масло, 45х55. Музей Ван Гога, Амстердам


«Это маска плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника. Рисунок глаза и носа, напоминает цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и современному искусству. Нежный фон с детскими цветами – обои для девичьей комнаты – сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром» (1).

В этих словах с подкупающей прямотой непрекращающейся внутренней рисовки бунтарь Гоген комментирует свою очередную художественную маску. Сам же холст продолжает давнюю европейскую традицию «артистического» автопортрета, в котором всегда (но в разных пропорциях) смешивались художественный вызов и художественная поза: достаточно вспомнить знаменитые автопортреты не менее искушенных артистов – Дюрера (1500) и Ван Дейка (конец 1620-х – начало 1630-х).



36..jpg

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500
Дерево, масло, 67х49. Старая Пинакотека, Мюнхен




37..jpg

Антонис Ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х - начало 1630-х
Холст, масло, 116,5х99,5. Государственный Эрмитаж





II.
«...На большом поле истории живописи русский автопортрет располагается своеобразными оазисами...» – пишет известный искусствовед Дмитрий Сарабьянов, справедливо связывающий эмансипацию прежде провинциального русского автопортрета с именами Ореста Кипренского и Карла Брюллова, безоговорочно определяя лидерство первого из них:



38..jpg

Орест Кипренский. Автопортрет. 1828
Холст, масло, 48,5х42,3. ГТГ


«...в русском романтизме автопортрет расцветает с необыкновенной силой. В автопортретах Кипренского можно прочесть очень многое. По ним составляешь представление о живописи начала XIX века, о высших достижениях мастерства и о новом принципе претворения ее возможности как искусства; о тогдашнем понимании человека и о самом этом человеке; через призму автопортрета можно бросить взгляд на пейзаж, ибо в нем реализуется активная позиция художника, направленная вовне и, следовательно, на природу. В нескольких произведениях сосредоточились главные тенденции развития русской живописи начала столетия. Нечто близкое, хотя и не тождественное, можно сказать и об Орловском, Варнеке, Брюллове, автопортрет которого (1848) служит одним из лучших образцов русской живописи 40-х годов» (2).

При этом Сарабьянов решительно принижает автопортретные достижения Тропинина (с чем следует согласиться) и Венецианова – «...как мог такой поэтический мастер создать столь прозаический автопортрет?..» (что представляется спорным).



5 и 39..jpg

Алексей Венецианов. Автопортрет. 1811. Холст, масло, 48,3х37,1. ГТГ




40..jpg

Василий Тропинин. Автопортрет на фоне окна, с видом на Кремль. 1846
Холст, масло, 106х84,5. ГТГ




Но с чем категорически не хочется соглашаться, так это с банальной историко-биографической трактовкой автопортрета Брюллова:

«...Заключительный акт всего романтизма – брюлловский автопортрет 1848 года. Брюлловская свобода, граничившая со своеволием, проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне – в своего рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему картинно и артистично.
...В брюлловском автопортрете 1848 года – именно в нем, а не в автопортретах, современных картине, – ключ к пониманию «Гибели Помпеи». Ибо наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким» (2).

Впрочем, Д.В.Сарабьянов далеко не одинок в подобной оценке. Можно сказать, «классическую» для отечественного искусствознания характеристику брюлловского автопортрета еще в 1970-х годах дала Г.К.Леонтьева в своем многократно переизданном альбоме:

«В автопортрете со щемящей остротой вылилось прежде всего собственное состояние художника, больного, изверившегося... К Брюллову приходит горестное прозрение – он оказался в стороне, на обочине дороги, по которой пошли и уже значительно продвинулись многие его современники... В автопортрете художник изобразил себя в тот миг, когда, подведя предварительные итоги, сверив созданное им со своим временем, он вдруг ощутил, что его собственный пульс не совпадает больше с биением пульса страны, общества, народа» (3).

Представитель последующего поколения историков русского искусства М.М.Ракова доводит трактовку брюлловского автопортрета до бесстрастности медицинского заключения:

«Подчеркнутый артистизм внешности художника соединяется с душевной подавленностью и разочарованием, проступающем в болезненном лице с голубоватыми тенями. На лице – следы тяжелой болезни: веки отекли, щеки ввалились, скулы проступили отчетливее. Нездоровая желтизна кожи подчеркнута теплыми красными тонами спинки кресла. Болезненная бледность руки оттенена глубоким бархатистым тоном коричнево-черной блузы. Благородно сформированная голова [острый взгляд клинициста не упускает ничего – М.Т.] откинута на спинку кресла. Веки полуопущены, рот страдальчески полуоткрыт. Поза художника неустойчива: он не сидит, а устало полулежит в кресле. Душевный и творческий кризис человека, некогда сильного духом, но сломленного жизнью, – вот, в сущности, тема автопортрета» (4).

Нет смысла продолжать. Один из самых лучших мастеров русской школы низведен до самописца собственного разложения. Фантастическая слепота перед живописью, достойной стать в ряд с немногими мировыми шедеврами!

Само по себе это – удивительный, но вероятно, в чем-то закономерный факт истории отечественного искусствознания. Профессиональный зритель не только оказался в плену привычных схем развития искусства, выведенных из общеисторических схем развития «социальных противоречий», но и был оглушен громогласностью звучания ряда ведущих работ «русского Ван Дейка». Для многих критиков салонный блеск Брюллова затмил поразительную глубину большинства его творческих откровений. Показательно, как блуждает мысль Сарабьянова, не имея ясной ориентации именно в живописных задачах Брюллова: «В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно сконденсированными, они НЕ ОТКРЫВАЛИ ТАЙН МЕТАФИЗИКИ ЛИЧНОСТИ [выделено мною – М.Т.] – она оставалась в кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его» (5).

Но как раз напротив, – Брюллов, пожалуй, единственный даже не столько из русских, сколько из всех европейских художников эпохи романтизма оказался способным открывать своей живописью метафизические тайны, однако это была метафизика не просто личности, а личности творческой, о чем свидетельствует замечательный «Портрет художника Я.Ф.Яненко в латах» (1841).



41..jpg
Карл Брюллов. Портрет художника Я.Ф.Яненко в латах. 1841
Холст, масло, 58х49,2 ГТГ


В этом портрете кисть Брюллова выходит на уровень какого-то нового для его работ сочетания раскованности, свободы и концентрации, а форма предвещает кубистические эксперименты начала будущего столетия. Асимметричные глаза, контрасты пепельно-холодных теней и бледного, благородного золота в светах, с оттенками персиково-розовых, и остро-моделированные оранжево-красные (веки, ноздри, губы, правое ухо); акварельная прозрачность сменяется плотно-пастозными мазками, которые, в свою очередь, то разрываются, то насыщаются до белильной вязкости – вот уж воистину портрет художника! Уже здесь Брюллов выдерживает сравнение с лучшими вещами Сезанна и Веласкеса. Но в автопортрете 1848 года живопись Брюллова продвигается еще далее.




III.
Чтобы ощутить степень необычайности автопортрета 1848 года стоит провести экскурс в небольшую галерею других брюлловских автопортретов, которые остались не более чем второстепенным материалом его творчества.



42..jpg
Брюллов. Незаконченный автопортрет для галереи Уффици. 1833-34
Дерево, масло, 56,5х43. ГРМ



43..jpg

Брюллов. Автопортрет. 1834-35
Бумага, сепия, белила, 16,7х15,2.. ГТГ



44..jpg

Карл Брюллов. Автопортрет. 1836
Бумага, карандаш, 12,4х9,3. ГТГ



45..jpg

Карл Брюллов. Автопортрет. 1837-39
Бумага, карандаш, 23,2х34,3. ГРМ (фрагмент)




Лишь в двух более поздних карандашных набросках видна свободная рука большого мастера: артиста, полного самоиронии и силы – в автошарже 1836 года, и тонкого, одухотворенного рисовальщика – в работе 1837-39 годов. Эти две тематические линии в разной мере проявятся в художественной программе автопортрета 1848 года, непосредственно к которому нам уже пора обратиться.


1
46..jpg

Карл Брюллов. Автопортрет. 1848
Картон, масло, 64,1х54. ГТГ

Репродукция № 1:
Нижний обрез слишком сильный. Общее соотношение светлого-темного и теплого-холодного (более контрастное, чем на репродукции № 2) – ближе оригиналу. Но все сиреневые, синеватые и пепельные оттенки позеленели.





2
46. вариант.jpg


Репродукция № 2: Колорит блузы и подушек очень близкий оригиналу. Почти точный цвет обшлага и близкие холодно-сиреневатые оттенки в кисти руки. Но левая сторона лица слишком затемнена и общий тон «пережарен». Нижний обрез соответствует реальному обрезу рамы, полуовал, правый и левый края обрезают изображение сильнее реального



История создания этого произведения сыграла в его последующей оценке не самую лучшую роль.
Известно, что Брюллов написал автопортрет за один сеанс в один из тех весенних дней 1848 года, когда врачи разрешили ему вставать после многомесячной тяжелой болезни. Поэтому зритель, просвещенный экскурсоводами, в первую очередь будет усматривать в сюжете автопортрета тему нездоровья его автора (как физического, так и душевного), тем более, что изображенная модель решительно не поражает наш взгляд какой-либо бодростью (особенно после чрезвычайно бодрого автопортрета Кипренского 1828 года, из соседнего зала).

Более тонкий, психологически настроенный зритель, не мыслящий столь прямолинейно, готов обратиться к автопортрету Брюллова как к некоей исповеди (к которой человек может прийти после тяжелой болезни), исповеди в духе позднего Рембрандта.

Предположим, что это так, что художник изобразил себя, погруженным в печаль воспоминаний и осмысления своей жизни. Предположим и всмотримся в образ через детали формы.

О чем повествует в брюлловском автопортрете диагональная золотистая штриховка по черному пятну блузы – то спокойно-размеренная, широко струящаяся, то образующая водовороты и стремнины линий? (Золотистые всполохи как будто просвечивают сквозь черноту блузы и создают потрясающий полуконкретный эффект мягкой фактуры и свечения, значительно облегчая общий тон этого большого черного пятна).

На чем акцентирует наше внимание матово-гуашевый асфальтово-синий обшлаг рукава, прописанный справа «поверх» черного пятна блузы двумя-тремя широкими, почти небрежными, неприглаженными мазками? Почему это поражает нас не каким-то психологизмом внутренней жизни Карла Брюллова, а живописной свободой художника и условностью возникающего пространственного решения в данном месте изображения?

Для чего декоративно подчеркнутая форма этого обшлага без всякой паузы переходит в столь же декоративно вылепленный выступ подлокотника, образуя отчетливо звучащую абстрактную цветовую пару рядом с тончайшими переливами цвета и формы в кисти руки художника?

Неужели всё это – лишь художественный «гарнир» к основному исповедально-психологическому блюду? (и, кстати, где оно само?..)

Конечно же, нет. Перечисленные декоративные вольности слишком далеки от аскетически-строгой, но углубленно-повествовательной психологии личности, которая так захватывает нас в автопортретах Рембрандта. Напротив, подобная разработка формы выражает и акцентирует чисто эстетическое мировосприятие модели. И этот «формализм» показывает, как Брюллов абстрагируется от той психологии, которую публика готова здесь искать вместе с отстранившимися от непосредственного созерцания живописи историками искусства (душевный и прочий «крах», «трагедию разрушения» и т.д.).

Но не означает ли тогда вышесказанное, что перед нами предстает некий вариант артистического автопортрета, в духе эрмитажного Ван Дейка? (посмотрите, почти такая же кисть руки!..) С позой, конечно же, не бунтарства, но артистического своеволия «великого Карла» перед публикой и обществом (вспомните, какую заносчивость он позволял себе с членами царской фамилии!..)

Что же, попробуем опять всмотреться в детали:

Зачем Брюллов так усложняет живописную фактуру своего автопортрета? Вглядитесь в лицо: кисть лепит, штрихует, царапает, прорисовывает, вплавляет пятна цвета друг в друга. Складка губ, веки, ноздри, и особенно угол правого глаза – всё это, написанное в цвет верхнего фона, буквально напрягается коричневым цветом, а в нем кое-где вспыхивают всполохи красного в цвет спинки кресла.

Отчего лицо написано как маска с двумя совершенно разными выражениями каждой стороны? С одной стороны – горящий асфальтово-синий зрачок правого от нас глаза, линии вокруг которого сходятся в угол переносицы, в это темно-коричневое месиво, создавая узел какого-то сумасшедшего напряжения. С другой стороны – отрешенный, погруженный в себя левый от нас глаз, более плотный по тону, вокруг которого разряжается пространство, возникает статика широких плоскостей, а фактурная оркестровка почему-то стихает.

Мягчайший пепельный наплыв от лба к волосам слева и более синий справа – двумя холодными тенями обнажают форму черепа. К чему эта странная условность? К чему эта безжизненность в колорите руки, где преобладают прохладные сиренево-голубые оттенки, с переходами в розоватые и чуть фиолетовые, в кончиках пальцев? (эта мертвенная синева еще более сгущается, холодеет в живописи правой стороны лица)

Зачем Брюллову всё это нагромождение живописных причуд? Кипренский легко справляется с не менее артистическим собственным образом без них. Его автопортрет только выигрывает в элегантности!

Безусловно. Выигрывает за явным преимуществом. Потому что Брюллов пишет совсем иной образ. В автопортрете Кипренского – легкая и ненавязчивая душевность, художник весь в своем бытии, в обаянии своей артистической личности. У Брюллова душевность уступает место духовности, оттого и возникает почти болезненная напряженность лица: его «наполнил шум и звон», здесь художник предельно фокусируется в своем восприятии мира. И одновременно он погружен в себя, но не расслаблен, а сосредоточен в своем творчестве. Зато рука – тончайший и прекрасный инструмент его духовной жизни – написана спокойным струением, течением форм.

Итак, если в автопортрете Брюллова и присутствует исповедь, то это исповедь его живописи. Здесь всё замешано на самом искусстве и гранях творческого акта (напряжение ощущения, погружение в себя и прекрасный инструмент). Но кроме того Брюллов в своем автопортрете во многом выходит и за пределы артистизма, ибо контакт художника со зрителем становится здесь слишком странным и утомительным для публики, которая склонна видеть в этом автопортрете всё прямо противоположное действительному содержанию произведения. Отчасти такими же запредельными для публики становятся и автопортреты Ван Гога.

И еще несколько взглядов на шедевр Брюллова:

Воздушно-плотная пластика волос волшебна в своей кажущейся конкретности (в которой нет ничего от грубоватости чувственных эффектов лучших портретов Репина). Пепельно-золотистые волосы прописаны жесткой кистью почти в том же цвете и отчасти в той же фактуре, что и золотистые всполохи на черной блузе. Верхние завитки волос опалены огнем красно-коричневого фона.

Слева высветляющееся темно-красное пятно спинки кресла чуть находит, наплывает на блузу, замечательно подчеркивая ее фактуру и при этом еще более «усаживая» плечо вглубь. Впрочем, линия стыка здесь вполне ясна и фиксирует контрастную встречу темно-красного и черно-бархатистого. Справа ясность этой встречи теряется в широких, неопределенных и прозрачных золотисто-коричневых мазках, как бы набрасывающих полог тени на белизну воротничка, край плеча и спинку кресла. И все же, пропавший было контур черной блузы проявляется тонкой протяжной линией у самого правого края и затем решительно обрезается рамой.

Старинная рама, к сожалению, закрывает собой часть изображения. На это указывают горизонтальная и вертикальная линии, образующие верхний левый угол спинки кресла, – они сходятся уже за полуовальными краями рамы, которая при более тщательной работе багетчика могла бы открыть нам драгоценную живопись Брюллова по крайней мере еще на полсантиметра с каждой стороны.

* * *

Автопортрет 1848 года занимает одно из центральных мест в зале Брюллова Третьяковской галереи, хотя его окружение оставляет желать лучшего.

Слева весьма логично, внутренней антитезой образу автопортрета расположен внешне схожий «Портрет писателя А.Н.Струговщикова» (1840). Крайне поучительно вглядеться в его замкнутое в своей выглаженной лепке, почти однородное по фактуре лицо писателя, чтобы тут же, рядом увидеть невероятную феерию живописи в лице художника.


47..jpg

Брюллов. Портрет писателя А.Н.Струговщикова. 1840. Холст, масло, 80х66,4. ГТГ



Жаль, но справа, вместо требующегося здесь «Портрета художника Я.Ф.Яненко в латах», который, вероятно, единственный сопоставим с высочайшим уровнем автопортрета, и безусловно расширил бы его восприятие, – справа внимание зрителя отвлекает своей чрезмерной конкретностью «Портрет археолога Ланчи» (1851).



48..jpg
Брюллов. Портрет археолога М.Ланчи. 1851. Холст, масло, 61,8х49,5. ГТГ




Впрочем, подобное, не совсем уместное соседство выглядит экспозиционно-оправданным с точки зрения на автопортрет через биографию художника и подчеркивает нынешнее, не вполне еще нами осмысленное место брюлловского шедевра в истории русского и общеевропейского искусства.

Остается надеяться на будущих экспозиционеров.



Примечания:

(1) Кашен Франсуаза. Гоген в автопортретах и в восприятии современников // Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. «Советский художник», М., 1989, с.62-63
(2) Сарабьянов Д.В. К концепции русского автопортрета // Русская живопись. Пробуждение памяти. «Искусствознание». М., 1998
(3) Г.К.Леонтьева. Карл Павлович Брюллов. «Художник РСФСР». Л., 1991
(4) М.М.Ракова. Карл Брюллов. «Изобразительное искусство». М., 1988
(5) Сарабьянов Д.В. Личность и индивидуальность в русской портретной живописи // Русская живопись. Пробуждение памяти. «Искусствознание». М., 1998


© Максим Тавьев, 2010
.
Tags: Брюллов, восприятие искусства, живопись
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 40 comments