Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Жемчужина московского музея

49. вариант.jpg

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660
Холст, масло. 73х94. ГМИИ им. А.С.Пушкина


В каждом значительном музейном собрании мировой живописи, будь то Лувр, Прадо, Эрмитаж, Третьяковская галерея, среди сотен и тысяч достойных произведений разных эпох, стилей и направлений мы сможем встретить далеко не так много картин, которые при длительном созерцании способны оставаться источником все новых и новых зрительных впечатлений. Даже из самых великих мастеров, лишь единицам удавалось, достигнув расцвета, настолько полно сосредоточиться на творчестве и иметь для этого невероятную энергию, чтобы почти всякий раз создавать выдающиеся произведения. Таков был удивительный феномен Сезанна, и его работы давно стали одними из самых надежных ориентиров художественного качества в любом музейном собрании. Столь же исключительно высокую планку задают и большинство картин тех нескольких гениев, кто, полностью отдавая себя живописи, сгорали в несколько лет – Ватто, Ван Гог, Модильяни.

Но в иных счастливых случаях у больших мастеров шедевры рождались в ряду более или менее сильных работ: в какие-то особые моменты творческой удачи, становясь кульминациями и подлинными апофеозами их живописи. Таковы невероятные инфанты позднего Веласкеса, многие произведения Тициана, отдельные работы Лукаса Кранаха Старшего, Рубенса, Гойи, Ренуара... Во многих музеях безусловные шедевры этих художников соседствуют с их же картинами второго, а то и третьего ряда (с особой наглядностью это демонстрирует огромное, но очень неровное по качеству собрание картин Гойи в залах Прадо).

В весьма достойных залах голландской живописи XVII века московского Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно увидеть несколько произведений Рембрандта: среди них присутствуют и те, что любопытны скорее с точки зрения творческого развития великого голландца, и те, что украсили бы любое мировое собрание – два его замечательных портрета зрелого периода. Но одна картина, помещенная в новой экспозиции как раз между этими портретами, – «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» – всегда восхищает глаз. Это бесспорная жемчужина коллекции московского музея и одна из самых больших удач во всем творчестве Рембрандта.


50..jpg



Глубокие и, можно сказать, «типично рембрандтовские» портреты старика и пожилой женщины в прямом длительном сравнении все же чем-то уступают «Артаксерксу, Аману и Эсфири», отходят на какой-то второй план нашего восприятия (и в этом их умалении ощущается некоторая неудача, казалось бы, беспроигрышного экспозиционного решения). Почему так происходит, несмотря на то, что эти три произведения объединены общим стилем поздних работ Рембрандта? Ведь между ними нет сюжетных и композиционных диссонансов, каждое из них тематически совершенно самостоятельно, а в декоративном отношении они составляют очевидное единство. Не думаю, что ответ на этот вопрос лежит лишь в плоскости вкуса. Во всяком случае, переходя взглядом от картины к картине, на каком-то этапе начинаешь замечать, что в портретах недостает той отвлеченной красоты и богатства живописи, что захватывают нас в «Артаксерксе, Амане и Эсфири». Впрочем, это лишь некое предварительное впечатление, от которого сейчас следует отстраниться, чтобы внимательно всмотреться в форму и углубиться в образ избранной нами картины.

Несколько слов о сюжете.
Эсфирь, главный персонаж одной из книг Ветхого Завета, спасла свой народ в эпоху владычества персидского царя Артаксеркса.
«Иудейка Эсфирь, будучи сиротой, жила в Сузах и воспитывалась родственником Мардохеем. После того как царь Артаксеркс, разгневанный на непокорную царицу Астинь, отказавшуюся явится на званый царский пир, ее устранил и приказал собрать прекрасных девиц со всего царства, его выбор пал на Эсфирь, избранную им царицей. Через нее Мардохей извещает царя о готовящемся против него заговоре и тем самым спасает ему жизнь, о чем царь приказывает записать в памятной книге. Как правоверный иудей, Мардохей отказывается кланяться царскому любимцу визирю Аману, который этим уязвлен настолько, что замышляет погубить весь иудейский народ и добивается от царя рассылки по всем подвластным областям приказа о поголовном его истреблении. Мардохей взывает о помощи к Эсфири, и та, после трехдневного поста и молитвы незваной является к царю (за что ей грозит смертная казнь). Однако царь проявляет к ней милость и обещает исполнить любое ее желание, но Эсфирь ограничивается приглашением его вместе с Аманом к себе на пир. На пиру царь повторяет свое обещание, но она лишь снова зовет их к себе назавтра. Аман, исполненный гордости, решает просить царя повесить Мардохея и готовит виселицу вышиной в пятьдесят локтей. В эту ночь царю не спится, и он приказывает читать ему памятную книгу. Прочитав о разоблачении заговора Мардохеем, царь решает почтить его и наутро приказывает Аману провести его по городу в царском облачении и верхом на царском коне.
Вечером на пиру Эсфирь открывает свое желание, прося царя пощадить ее вместе с ее народом, и объявляет Амана своим врагом. Царь в гневе выходит в сад, и Аман припадает к ложу Эсфири, моля ее о заступничестве; увидев это, вернувшийся царь решает, что тот насилует царицу. Амана вешают на виселице, уготованной им Мардохею, который занимает его место при дворе и рассылает по областям письма, отменяющие избиение иудеев, а дни, когда оно было назначено, объявляются праздником пурим («днем празднества и веселья»)». [1]

К библейской фабуле можно добавить и несколько исторических сведений. Известно, что во времена Рембрандта, в годы торгового и промышленного подъема первой в Европе буржуазной голландской республики, ветхозаветная Эсфирь для многих голландцев стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера (наместника) Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского, голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя ее в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Немаловажен и тот факт судьбы и творчества Рембрандта, что после объявления его в 1656 году несостоятельным должником, потерявший дом и имущество художник вынужден был перебраться в бедный еврейский квартал Амстердама, где прошел остаток его жизни. Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого числа евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Наконец, стоит отметить, что Рембрандт неоднократно обращался в своем творчестве к истории Эсфири. Впервые – в двадцатилетнем возрасте, в соавторстве с Ливенсом, когда он запечатлел Артаксеркса, яростно сжавшего кулаки после рассказа Эсфири о преступном поведении Амана. В последнее десятилетие своей жизни, кроме рассматриваемой картины 1660 года, Рембрандт еще дважды возвращается к этой теме: «Аман узнает свою судьбу» (около 1665 г. Государственный Эрмитаж) и «Аман умоляет Эсфирь» (1669 г. Бухарестский музей).

Теперь обратимся к московской картине.


49. вариант.jpg



Мы видим небольшое (73х94 см) полотно. В сравнении, например, с тициановской «Венерой Урбинской» (119х165), рассчитанной на отдельный зал венецианского палаццо, оно и по размерам, и по характеру пространственного решения представляется камерным, кабинетным. Но изображенная Рембрандтом сцена, богатством деталировки затягивающая взгляд в саму структуру красочной поверхности, в то же время воспринимается подчеркнуто обобщенно, с какой-то почти натюрмортной условностью, и сохраняет ясность прочтения с любой, даже на большом удалении от картины.

В центре изображения над пиршественным столом возвышается равнобедренным треугольником полуфигура персидского царя. Впрочем, сразу становится понятно, что Артаксеркса лишь формально можно признать центром композиции: его заслоняет и оттеняет более яркая и активная фигура Эсфири. К тому же, приглядевшись, улавливаешь и то, что в этой картине Рембрандт не задает нашему взгляду устойчивую центральную ось симметрии: полуфигура Артаксеркса чуть сдвинута влево от центра холста, и это вносит какое-то дестабилизирующее ощущение в царский образ. Еще большую асимметрию в изображение вносит активный сдвиг влево самого пиршественного стола.

Возвращаясь к Артаксерксу, трудно не обнаружить, что его персона охарактеризована Рембрандтом если не противоречиво, то, по крайней мере, двойственно. Внешне царь выглядит вроде бы убедительно: он представлен зрителю фронтально, облачен в расшитый золотом роскошный широкий кафтан с большим меховым воротником, высокий тюрбан на его голове венчает диадема персидских царей, в руке скипетр... Но одновременно, уже в решительном факте усечения Эсфирью треугольника его силуэта, в сдвигании ею этого треугольника с центральной оси чувствуется какая-то неполноценность царского образа, обманчивость той позы монолитной устойчивости, которая должна демонстрировать самодостаточность Артаксеркса. Другие немаловажные детали, не сразу заметные издали, при ближайшем рассмотрении также снижают в наших ощущениях мотив властности царя. В частности, обращает на себя внимание некое «дребезжание» внутренней осевой линии полуфигуры Артаксеркса – там, где смыкаются левая и правая полы его кафтана. В ином решении образа твердая прямизна столь важного контура могла бы подчеркивать внутренний стержень властителя. Здесь же, во взаимодействии с другими элементами формы, прямизна линии отчасти S-образно искривляется, а ее твердость ослабляется мелочной разработкой окружающих предметных подробностей, и все это вместе создает образ неких внутренних колебаний Артаксеркса.


51..jpg



Также обращает на себя внимание характер жеста царской руки, сжимающей скипетр: казалось бы, внешний ее силуэт – от плеча до стола – определенно тверд и решителен. Но вблизи замечаешь, что ниспадающий контур рукава Артаксеркса имеет неоднородный, спотыкающийся ритм, а царская рука неплотно сжимает скипетр: контуры пальцев едва намечены, здесь нет и малой доли той жесткой геометрии форм, в которой решена фигура Эсфири. Даже рука поникшего Амана более плотно, слитно держит свою чашу: эта слитность, нераздельность общей формы явственно показана.

Можно отмечать или не придавать значения другим, более спорным деталям (например, тому, что голова и рука царя малы по отношению к его большому торсу, а также тому, что, в отличие от плотной, скульптурно решенной тиары Эсфири, диадема Артаксеркса решена Рембрандтом как слишком утонченная и непропорционально мелкая для его тюрбана). Но и вышеперечисленных моментов достаточно для вывода о том, что деталировка формы раскрывает внутреннюю нетвердость образа правителя, его подверженность влияниям извне. Собственно, об этом и вся история Эсфири: несмотря на могущество и грозность Артаксеркса, сначала царем манипулировал его визирь, теперь – новая жена.

Но в то же время Рембрандт не снижает образ Артаксеркса до гротеска, так же как он и не рисует здесь Амана откровенным злодеем. Все персонажи, независимо от их роли в предыстории, обнаруживают в изображенной сцене удивительное человеческое достоинство. Задумчивое лицо Артаксеркса исполнено не гнева, но печали. Оно обращено внутрь себя, а нам можно лишь попытаться представить – как тяжелы царские одежды этому совсем не железному правителю, а скорее изнеженному и крайне эмоциональному человеку. Аман отделен от почти слитных Эсфири и Артаксеркса глубокой паузой, он уже почти погружен во мрак, и лишь отсвет от пылающей красками Эсфири обозначает его присутствие на пиру. Но, несмотря на согбенность, в фигуре Амана читается геометрия прямых углов – он принимает волю судьбы без смятения, с той поразительной внутренней ясностью, от которой тема Эсфири, должная восприниматься как победная песнь, ощущается в некоем странном, пронзительно-печальном резонансе.

Эсфирь, защитница своего народа и главная героиня повествования, по определению должна быть исполнена особого, безупречного внутреннего достоинства. Но то, что открывает в рисунке и красочной лепке ее формы Рембрандт, создает в наших впечатлениях более сложный и неоднозначный образ.

Если взглянуть на композицию этой картины с тем значительным отстранением от иллюзорно-предметной формы, которое форсированно выявляет геометризацию форм в кубистических работах Пикассо или супрематических холстах Малевича, то мы обнаружим и здесь, у Рембранта, очень высокую степень активности конструктивно соотнесенных друг с другом геометрических форм. Самой напряженной и мощной из них является открытый в сторону Амана прямой угол, образованный двумя восходящими линиями – бедра и спины Эсфири. Ниспадающий контур левой (от нас) руки Артаксеркса вторым прямым углом создает с первым отчасти замкнутую в самой себе конструкцию [2], которую прорезает горизонтальная линия стола, становясь главной осью повествования.

Так вот, возвращаясь к характеристике Эсфири, мы не можем игнорировать тот факт, что ее внутренняя форма (а, следовательно, и образное содержание) трактуется Рембрандтом с максимальной жесткостью и твердостью. И грациозность Эсфири лишь усиливает, заостряет ее разящую силу. В этом сочетании проявляется хитроумная изощренность Эсфири (и ее первая двойственность), которая не все время выступает как «чистое лезвие кинжала» и, подобно Саломее, использует в интриге свое «иное лицо», все чары своего женского воздействия на Артаксеркса. И также здесь в полной мере звучит воинственная идеология Ветхого завета: «око за око» – на коварство Амана, Эсфирь дает свой, «асимметричный ответ».

Помимо отвлеченной композиционной геометрии Рембрандт чрезвычайно последовательно разрабатывает образ Эсфири и в предметной форме: ее яркое платье, испещренное корпусными белильными всполохами, вблизи по плотности напоминает броню – настолько скульптурно лепятся эти формы (и подчеркиваются многочисленными рельефными аксессуарами). Браслеты, нити бус и подвязок напоминают конскую сбрую, и в фигуре Эсфири, в этой резко расходящейся форме красного рукава чувствуется такая мощь, в сравнении с которой фигура Артаксеркса становится рыхлой и подчиненной. Именно вблизи ощутимо, вещественно видно, насколько тверда и целеустремленна Эсфирь и насколько внутренне вял, аморфен Артаксеркс – об этом говорят и пластика, и фактура, и свет.

Но, каким-то удивительным образом, эта трактовка заостряется только в корпусе Эсфири. Зато в решении ее лица и руки проявляется совсем иной характер: твердый и четкий контур профиля, но при этом моделировка носа и особенно лба совсем иная, мягкая. Рука – не жесткая, а нежная, взгляд, не устремлен вперед, а так же, как и у других участников сцены, – обращен в себя. Во всех этих деталях ощущается важный, принципиальный образный контраст, который психологически объединяет победительницу Эсфирь с побежденным Аманом и использованным ими обоими Артаксерксом. Этот контраст открывает нам вторую, более глубокую и психологически прямо не мотивированную двойственность Эсфири, которая победила, но не торжествует. И в этом сквозит предчувствие Нового завета.

Но все же, не стоит слишком углубляться в психологию и сюжет. К примеру, мы можем долго рассуждать и анализировать: что держит в своих руках и заслоняет от наших глаз Эсфирь – чашу, ковш с ручкой или платок, и что означает данный мотив в общем построении образа... Но на этом пути трудно будет не заблудиться, ведь у таких мастеров как Рембрандт, литература всегда уступает место живописи, и гораздо надежнее всматриваться именно в нее. Мерцающее, потухающее золотое облако шлейфа платья Эсфири – вот особая тема, картина в картине. Не декоративный аксессуар, но большая, самодостаточная, постоянно притягивающая взгляд форма, в которой, казалось бы, нет никакого продолжения, развития сюжета, но которая воспринимается как еще одно действующее «лицо» композиции, участвующее в безмолвном, но самом активном по живописи диалоге. Контраст красного платья и развевающегося золотистого шлейфа – это не столкновение, а гармоническое сопоставление двух необычайно заостренных в своей красоте пластических форм: скульптурной и пространственной. И в этом сопоставлении с особенной ясностью для нашего восприятия может проступить принципиальная в творчестве Рембрандта и специфическая для всего искусства живописи художественная проблема: соотношение интимного и зрелищного.

Рембрандт, по характеру своего дарования, всегда стремился к обострению зрелищного эффекта в своих работах. Но всякое зрелище требует своего образного оправдания, наполнения, и многие художники, склонные к эффектам, компенсируют их усилением в картинах литературного или «концептуального» начала [3]. Гораздо более трудная и большая задача – наполнить картину не литературно-иллюстративным, а живописно-пластическим содержанием. При таком подходе в произведении возникает сплав индивидуальной, интимной разработки формы, погруженной в себя и в немалой степени отстраненной от первых взглядов зрителя, и формы, выступающей нам навстречу, захватывающей эффектностью предметной или декоративной характерности. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» колористическое своеобразие Рембрандта проявляется не только в яркой зрелищности сопоставления красного платья и золотистого шлейфа, но и в необычайно богатой разработке этого мотива удивительной палитрой голландского мастера. Весьма сдержанная по составу, она бесконечно разнообразна в инструментовке: от широкой и смелой красочной лепки до нежнейших валёров, самых близких и утонченных цветовых соотношений. Причем, Рембрандт создает не просто красивое живописное месиво, не абстрактный калейдоскоп оттенков – каждая деталь, каждое прикосновение его кисти развивает предметную или пространственную форму, уточняет образ. Такая плотность, насыщенность выразительных средств дала возможность в очень компактном пространстве небольшой по размеру картины на редкость масштабно реализовать общечеловеческую тему библейского сюжета и при этом выразить тончайшие оттенки индивидуальных характеров персонажей и собственного мироощущения художника.

Драгоценные эмалевые лаки блещут и сверкают на платье Эсфири, они же создают мерцающий эффект на свободно положенных корпусных мазках-точках по всему ее шлейфу.


52..jpg




В Артаксерксе чувствуется какая-то детскость, мягкая чувственная инфантильность: он весь прописан нежными касаниями кисти, фактура одежды чрезвычайна мягка, мех воротника заботливо обнимает его покатые плечи.

Темно-вишневая накидка Амана благородна и изыскана по цвету. Вообще, Аман, весь решенный на градациях теней, потрясающе тонко написан: в его чуть намеченных чертах сквозит непоказное изящество, чувствуется, что это аристократ и блестящий царедворец.

Необычайно тонкие, завораживающие пропорции ослепительного света, полутени, тени и тьмы в этой картине столь гармоничны, пространственны и полны внутреннего движения, что это не поддается, кажется, никакому словесному описанию.

Все эти детали и соотношения открываются далеко не сразу и не всякий раз они ощущаются в полной мере, в них нет напора «художественной правды», они интимны и неочевидны с точки зрения коллективного восприятия. Но именно в них наша фантазия способна погружаться настолько свободно, что каждая новая встреча с этой картиной, обязательно принесет какие-то совсем новые и сильные впечатления.

А потому и данный анализ не стремится «объять необъятное». Подводя некий промежуточный итог, можно добавить лишь то, что такие работы, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», являют собой примеры схождения и взаимного усиления трех выдающихся качеств изобразительного искусства, каждое из которых, проявись оно даже в отдельности, способно сделать произведение достойным музейного собрания.

Первое из них – богатство и широта живописной культуры.
В творчестве зрелого и, особенно, позднего Рембрандта, современная ему голландская живопись получила резкую оппозицию не только и не столько в заостренном психологизме сюжетов и персонажей, сколько в самом языке изобразительного повествования. Воспитанный на живописи локального цветового пятна, сдержанной фактуры и тонкой светотеневой моделировки, на линейной оркестровке пространственных построений, будучи уже вполне сформировавшимся художником именно голландской школы, Рембрандт совершил кардинальный разворот в своем творчестве и обратился к принципиально иной традиции – к широкому, полнокровному колоризму в духе Тициана и Рубенса. Пойдя по пути синтеза столь различных художественных систем и совершенно непонятый современниками, Рембрандт достиг таких вершин и глубин живописного творчества, которые позднее выдвинули его в число крупнейших мастеров не только своего века, но и всей истории изобразительного искусства. А картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» можно по праву причислить к одному из камертонов европейской живописной культуры.

Второе выдающееся качество – это индивидуальное мироощущение мастера, вносящее уникальные особенности в его художественный язык.
Большинство картин позднего Рембрандта мы узнаем и отличаем от работ других авторов практически с первого взгляда – именно по своеобразию их живописно-пластического языка. В отдельных же картинах-жемчужинах, и «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из их числа, это своеобразие достигает какой-то особой, предельной концентрации. Если у Вермеера и малых голландцев подчас не менее своеобразное ощущение таинственности, одухотворенности мироздания остается по отношению к зрителю на большей дистанции созерцания – в деталях, нюансах подчеркнуто обыденной предметной формы, то у Рембрандта таинственность превращается в волшебность и буквально выплескивается на нас. В лучших его работах она становится избыточной и роскошной в своей осязаемой декоративной воплощенности. Наряд Эсфири – головной убор, украшения, шлейф ее платья – это апофеоз мерцающих библейских сокровищ, несметных и даже не материальных, а именно сказочных. Эти сокровища, услаждавшие глаз пресыщенных мира сего, пленяют нас феерической красотой живописи.

Наконец, творческая удача, озарение свыше – вот третье и воистину чудесное качество, которое, в сущности, невозможно охарактеризовать, но можно обнаруживать в удивительной цельности «чистой» красоты произведений искусства. Есть множество работ замечательных художников, где в деталях живопись прекрасна, содержание выразительно, но, когда глаз охватывает целое, искусство меркнет и распадается, а в картине начинает превалировать сюжет или какие-то отдельные эффекты. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.




[1] Мифологический словарь. М. «Советская энциклопедия», 1990, с.622.

[2] Особо стоит отметить сочетание общей почти натюрмортной статуарности композиции и внутренней склонности к движению у этой центральной прямоугольной фигуры, возникающей вокруг ее внутреннего центра – предмета, полузаслоненного рукой Эсфири («прямоугольник» зависает в пространстве с легким наклоном влево, против часовой стрелки).

[3] Таково творчество целой плеяды художников XX века – от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова, для которых новое произведение изобразительного искусства всегда становилось вторичной формой и вторичным содержанием по отношению к каким-то ранее выраженным идеям массового сознания.


© Максим Тавьев, 2011

Другой взгляд на эту картину здесь - О картине Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь»
.
Tags: *ГМИИ, *Рембрандт, восприятие искусства, живопись
Subscribe

  • Вместо предисловия

    Начиная этот журнал, я ориентировался на образы когда-то задуманной, но и поныне неосуществленной в материале эпической поэмы «Слон и моська»: ...И…

  • Срывание всех и всяческих масок

    95-летию Алексея Дедушкина посвящается Вот уже два года (чуть больше) как я пришел сюда, завел журнал и стал более-менее регулярно обращаться…

  • Наука и жизнь хроника

    Дамы и господа! Леди и джентльмены! Товарищи! С радостью прискорбием нетерпением сообщаю вам, что сегодня вышел заключительный…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 75 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →

  • Вместо предисловия

    Начиная этот журнал, я ориентировался на образы когда-то задуманной, но и поныне неосуществленной в материале эпической поэмы «Слон и моська»: ...И…

  • Срывание всех и всяческих масок

    95-летию Алексея Дедушкина посвящается Вот уже два года (чуть больше) как я пришел сюда, завел журнал и стал более-менее регулярно обращаться…

  • Наука и жизнь хроника

    Дамы и господа! Леди и джентльмены! Товарищи! С радостью прискорбием нетерпением сообщаю вам, что сегодня вышел заключительный…