Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Инфанта Маргарита в голубом платье

53..jpg

Диего Веласкес. Инфанта Маргарита Терезия в голубом платье. 1659
Холст, масло, 127х107. Музей истории искусств, Вена


В экспозиции Венского музея истории искусств путь зрителя к не самому близкому залу с работами Веласкеса начинается из большого зала Тициана. Этот путь символичен и по-своему подтверждает не только известные высказывания Ортеги-и-Гассета о непростых перипетиях славы Веласкеса, но и некогда высказанные собственные художественные ориентиры испанского мастера: «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является их знаменосцем»[1].
Венская коллекция произведений Тициана в буквальном смысле поражает воображение и задает столь высокий уровень живописи, что даже переход к замечательным полотнам Веронезе, Тинторетто, Бассано по зрительным впечатлениям может напоминать некий спуск с горы. Но только до зала Веласкеса. Здесь, в помещении весьма скромном (и не самом удачном для экспонирования застекленных картин[2]) представлено несколько поздних полотен Веласкеса, которые не просто возвращают зрительское восприятие на уровень лучших работ великого венецианца, но, пожалуй, являют собой вершину живописного качества всего картинного собрания Венского музея.

Одна из этих работ, «Инфанта Маргарита Терезия в белом платье» (1656 г.), хорошо знакома московскому зрителю: ее привозили в конце 2004 года в ГМИИ им. А.С.Пушкина на ретроспективную выставку Пикассо. Она экспонировалась как прототип, исходное высказывание Веласкеса, рядом с большой серией картин-реплик Пикассо 1957 года, трансформирующих образ инфанты Маргариты. Это был интереснейший и поучительный диалог, представивший в прямом сравнении многочисленные, но в чем-то повторяющиеся точки зрения выдающегося экспериментатора XX века и единственное полотно, которое, будучи на 300 лет старше, захватывало и уже не отпускало взгляд именно свежестью, остротой и глубиной впечатлений – произведение гениального мастера живописи.


54..jpg

Инфанта Маргарита Терезия в белом платье. 1656
Холст, масло, 105х88. Музей истории искусств, Вена




Инфанта Маргарита стала знаковым персонажем последнего и самого выдающегося десятилетия в творчестве Веласкеса – 1650-х годов. Вокруг нее выстроено и наиболее масштабное произведение художника, «Менины» (1657). Но если в «Менинах» юная инфанта все же предстает перед нами лишь центром пересечения сюжетных линий и образных тем многоголосного повествования об одной из сцен дворцовой жизни в частности и об искусстве живописи вообще[3], то серия ее отдельных разновозрастных портретов стала беспрецедентным для всей истории искусств примером последовательной тематической разработки развития детского образа.

Что нам известно об инфанте Маргарите, на все времена прославленной кистью Веласкеса? В принципе, совсем немногое. Она родилась в 1651 году, и к моменту смерти художника ей только исполнилось 9 лет. Впрочем, здесь не обойтись без некоторых пояснений о других членах испанской королевской семьи и ее, мягко говоря, непростой генеалогии. Маргарита Терезия была старшим ребенком от второго брака короля Испании Филиппа IV (1605-1665) с эрцгерцогиней Марианной Австрийской (1634-1696). Вторая женитьба Филиппа была обусловлена смертью его единственного на тот момент сына и наследника принца Бальтазара Карлоса, от его любимой жены Изабеллы де Бурбон (1602-1644). 17-летний Бальтазар умер в 1646 году, вскоре после того, как с императором Фердинандом III была достигнута договоренность, что принц возьмет в жены его дочь Марианну. Филипп IV решил жениться на невесте своего умершего сына исключительно из династических соображений, хотя она была его племянницей, и к моменту брачной церемонии (1649) ей было всего 15 лет. Встретили ее при дворе настороженно, не скрывая неприязни. Она явно внешне проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон. Дети Филиппа и Марианны появлялись на свет мертворожденными или умирали вскоре после рождения: после 16 лет супружества в живых остались только Маргарита Терезия и родившийся через десять лет после нее наследник престола Карл. Кроме того, от брака с Изабеллой де Бурбон у Филиппа была еще одна дочь – Мария Терезия[4], родившаяся в 1638 году. В возрасте 14 лет Маргариту, в соответствии с брачной политикой того времени, выдали замуж за ее дядю и, одновременно, кузена, императора Австрии Леопольда I. Жизнь ее была очень недолгой – в 22 года она умерла от простуды.

Портреты юной Маргариты Терезии, которые Веласкес писал, будучи придворным живописцем испанского короля, попадали в Австрию благодаря все тому же династическому браку: еще задолго до свадьбы Леопольда и Маргариты венский двор регулярно получал из Мадрида изображения прелестной инфанты – ее должны были видеть в разном возрасте.


Итак, перед нами портрет 8-летней Маргариты. Многое изменилось в образе инфанты за три года, с тех пор как Веласкес запечатлел ее в белом платье. Теперь она представлена в наряде еще более торжественном, во многом повторяющем тот, в котором Веласкес изобразил ее мать на большом парадном портрете 1653 года.

55..jpg

Марианна Австрийская. 1652-53.
Холст, масло. 234х131,5. Прадо




В отличие от изображения в 5-летнем возрасте, более непосредственного и трогательно-детского, в портрете 1659 года появляются черты отточенной сдержанности – немногословной, но многозначительной. В позе, жесте и выражении лица 8-летней девочки читается уже не сцена из детства, а сложные оттенки впитанного юной инфантой образа поведения царственных особ. Композиция меняется: объемная пластика уступает место более плоскостному решению, смягчается общий светотеневой контраст, но при этом расширяется повествовательность, усиливается самодостаточность замыкающихся в себе форм, возникает внутреннее противопоставление отдельных эпизодов.

В этом отношении особо показателен и даже поразителен контраст рук инфанты. Та, что обращена к нам, филигранно выписанная, холенная детская рука, – предельно материализована в своей предметной форме. Другая, отстраненная, словно уходящая в себя тень, написана чрезвычайно свободно, на грани перехода к форме беспредметной, – и это уже почти бесплотный знак руки.

Крайне интересно распознавать те живописно-режиссерские ходы, которыми Веласкес выстраивает мизансцены этого образного противопоставления. В первом случае утонченность предметного рисунка подчеркивается ясным звучанием обступающих ее компактных цветовых пятен: коричневой меховой муфты[5], синего банта, белого кружева и почти слитных здесь серебристых полос отделки платья. Совсем иное решение мы видим в окружении дальней от нас руки: бант вокруг ее абстрактно-плоского пятна разрывается на множество разнонаправленных голубых всполохов, все предметные формы теряют здесь свою ясность и приобретают вид загадочный, сбиваясь в какой-то странный, хотя и негромкий хор. Этой рукой инфанта держит нечто, скрывающееся за краем широкой юбки, но что именно – нам остается только догадываться.

В подобном контрасте рук сопоставлены два типа красоты и художественной условности: иллюзорно-предметная и отвлеченно-поэтическая. Впечатляющая очевидность и, одновременно, уместность, ненавязчивость этого сравнения свидетельствуют не только об удивительном чувстве меры Веласкеса, но и о встроенности столь важного контраста в некую более общую живописную тему, которую мы позволим себе сформулировать как бы от лица самого автора: взаимоотношение предметного и декоративного в репрезентативном портрете. Эта тема стала программной для целого ряда изображений Марианны Австрийской, инфанты Марии Терезии и инфанты Маргариты Терезии, которые Веласкес создает в 1650-х годах.


Живописная особенность всякого репрезентативного портрета, отличающая его от портрета как строго официального, так и психологического, легко заметна и даже бросается в глаза. Она строится на открытом столкновении подчеркнутой неподвижности, статуарности изображенной модели и бурной динамики разнообразных средств ее «художественного оформления». Создается своего рода декоративная экспозиция персонажа внутри общей композиции портрета. При этом «экспозиционное» богатство (тем более оправданное, чем бόльшую монументальность приобретает изображенный персонаж) раздвигает границы жанра и выводит репрезентативный портрет в разряд «большой картины». Происходит это из-за усиления на полотне повествовательного начала, причем, далеко не всегда за счет усложнения собственно предметной обстановки. Повествующую роль берут на себя костюм, декорация – и рассказ ведется уже не только на языке перечисления атрибутов власти, родовитости, материального богатства, но и на языке, создающем чисто декоративные ощущения роскоши.

Таковы блистательные примеры портретов аристократов и коронованных особ работы Гольбейна, Кранаха, Тициана, создававших феерические костюмные постановки, которые отнюдь не сводились лишь к внешней красоте живописных речей. Декоративные решения порой выводили геральдически выверенные, жесткие изобразительные формулы, и тогда пластика внешне мягких тканей костюма приобретала внутреннюю – образную твердость доспехов. В таких случаях (портреты Генриха VIII кисти Гольбейна и Магдалены Саксонской Кранаха) предметность в трактовке лиц и рук ослаблялась, подчиняясь преобладающему декоративно-условному решению портрета: усиливалось плоскостное начало, их линейный рисунок вплетался в общую орнаментальную канву (так руки Магдалены Саксонской, подобно ювелирной застежке, замыкают два рукава в единое «ожерелье»).

56..jpg

Ганс Гольбейн Младший. Генрих VIII. 1539-40
Национальная галерея, Рим




57..jpg

Лукас Кранах Старший. Портрет Магдалены Саксонской... 1529
Институт искусств, Чикаго




В иных же портретах линейный рисунок, орнаментальные мотивы, колористическое соотношение фактур, напротив, материализовывали в себе, как в плотной, чувственно-предметной атмосфере, сгустки настроения и мироощущения портретируемого персонажа. Объем усиливался не только в трактовке лица и рук, но также костюмов, драпировок. При этом в несколько приглушенной декоративной партии вдруг возникали какие-то звучные мотивы, которые как-то по-особенному заостряли предметные решения (такова спускающаяся процессия пуговиц, усиливающая жест руки в тициановском портрете дожа Франческо Венье).

58..jpg

Тициан. Портрет дожа Франческо Венье. 1554-56
Музей Тиссен-Борнемиса




У Веласкеса в рассмотренном контрасте рук инфанты Маргариты мы видим одновременное и, можно сказать, паритетное использование двух вышеотмеченных подходов. Причем, ярко-декоративное и скорее плоскостное решение платья инфанты в этом портрете столь же равновесно сочетается с подчеркнуто предметной трактовкой ее лица. Подобные построения, активизирующие оппозицию предметного и декоративного, и одновременно развивающие и углубляющие их взаимную гармонию, составляют особенный, загадочный образный строй и необычайную живописность репрезентативных портретов позднего Веласкеса.

Оставаясь в границах предметного, он постоянно обостряет наше ощущение этих границ разнообразными экспериментами с пластикой и цветом. Эти эксперименты, порой не сразу заметные, но всегда присутствующие в его живописи, обнаруживают себя и захватывают нас каким-то необычным артистизмом, в котором сочетаются бурная экспрессия, своеволие художника и утонченная созерцательность, аристократическая сдержанность.

Как колорист Веласкес, безусловно, прямой наследник Тициана. Если в рассмотренных портретах Кранаха и Гольбейна колористические решения возникают как сложные орнаментальные композиции достаточно простых локальных цветовых пятен, то у позднего Веласкеса, как и у позднего Тициана, колорит строится через взаимопроникновение сложных красочных структур, свободно преодолевающих замкнутость уже не столько линейных, сколько объемных форм. При этом, даже по отношению к Тициану, Веласкес как-то предельно раскрепощен и разнообразен в колористическом обыгрывании своих удивительных пластических построений – от мельчайших до самых крупных. В нашем портрете мы можем видеть фантастический диапазон решений: тончайшие модуляции цвета и тона в светоносной лепке лица и ближайшей к нам руки инфанты; бурлески красочной фактуры и ритмов голубого, белого, жемчужно-серебристого, коричневого, балансирующих на переходах холодного и теплого в сложнейшей пластике рукавов, бантов, аксессуаров; замедленное, но очень насыщенное и мощное звучание, казалось бы, уже отвлеченной музыки больших пятен синего – но при этом не только вне отрыва от формы и материала юбки, но организуя и наполняя эту огромную форму чрезвычайно предметным, живым ощущением.

53..jpg




Неимоверное богатство сине-голубых обнаруживает столько оттенков своей собственной жизни цвета, что это становится особой темой для созерцания в портрете инфанты Маргариты. Монументальная панорама синего разворачивается почти во всю ширину холста между двумя темно-коричневыми – глухим задником фона и муфтой. Вроде бы простая игра рефлексов в легких изломах плоскостей бархата становится здесь почти абстрактной, завораживающей глаз картиной. В то же время голубые банты написаны удивительно нежной кистью – их наполняет воздухом непосредственная близость белых кружев. Звучание цвета зависит не только от его количества и окружения, но и от геометрической формы пятна: в синих фрагментах корсета напряжение создают свето-теневые контрасты, но в еще большей степени – резкие заостренные углы (и это дань орнаментальной трактовке колорита). Зато повсеместные голубые рефлексы на серо-серебристой отделке создают иное, почти эфемерное ощущение голубого цвета, которое не только декоративно объединяет общее пятно платья, но и возвращает в репрезентативный образ инфанты некий мотив безотчетной детской мечтательности.

С некоторым усилием отвлекаясь от непосредственного созерцания красочных форм и возвращаясь в русло общих рассуждений, приходится признать, что в рассматриваемом портрете трудно искать какую-то драматургию образа, хотя драматургия живописи не только сразу обнаруживает себя, но усиливается с каждым новым взглядом на портрет. Конечно, за каждой формой стоит содержание, и во всяком портрете личность модели в немалой степени являет зрителю свое отражение. В данном случае путь к нему – это погружение в тайну личности 8-летней инфанты, чье детство уже начало заканчиваться, в тайны ее взаимоотношений со сводной старшей сестрой, с венценосными родителями, в тайны жизни и быта испанского королевского двора XVII века. Слишком много старых тайн, которые и должны остаться неразгаданными.

Но всякий портрет, а репрезентативный портрет в особенности, выходит за пределы личности: в его образе есть место каким-то общим темам жизни и искусства, и они остаются притягательными для зрителей даже столетия спустя. В портретах позднего Веласкеса, так же, как и в его знаменитых «Менинах», ведущей образной темой становится сама живопись. В ней тоже немало тайн, но (при хорошей сохранности произведения) все отгадки, так или иначе, предстают перед нами на холсте. Впрочем, искусство Веласкеса свидетельствует о том, что настоящая, большая живопись несет в себе не столько загадки, сколько откровения, а их постижение возвышает, услаждает и отрешает наш взгляд.


Примечания:

[1] Хосе Ортега-и-Гассет. Введение к Веласкесу. 1950. Перевод Е.М.Лысенко, 1991 (http://lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega19.txt)
[2] Самые лучшие из них невозможно нормально рассматривать из-за отражающихся в них окон
[3] С.Даниэль. Искусство видеть. СПб, «Амфора», 2006, с.136-143
[4] Портрет Маргариты Терезии в голубом платье (1659) и почти такого же размера портрет ее сводной сестры Марии Терезии в розовом платье (1652-53) экспонируются в Венском музее рядом друг с другом
[5] Вероятно, муфта была подарком, присланным из Вены 8-летней инфанте Маргарите, будущей невесте 19-летнего Леопольда I, за год до этого ставшего Императором Священной Римской империи

© Максим Тавьев, 2011


P.S. Пост восстановлен на «Яндекс-фотках» после запрета просмотра изображений «Фотобукетом».
Увы, замена картинок в комментариях мне не доступно.
.
Tags: Веласкес, восприятие искусства, живопись, музейное
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 68 comments