Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

О «Венере Урбинской». Опыт зрительского восприятия

14..jpg Тициан. Венера Урбинская. 1538. Холст, масло. 119х165. Флоренция, Галерея Уффици

          В конце 2000 года в Москве экспонировалась знаменитая картина Тициана «Венера Урбинская», привезенная из флорентийской галереи Уффици. Отдельный зал, предоставленный музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, подчеркивал особый статус этого произведения – к нам приехал не просто очередной раритет, но один из тех немногих шедевров (в ряду которых – «Мона Лиза» Леонардо, «Охотники на снегу» Брейгеля, «Менины» Веласкеса, автопортреты Сезанна), которые сформировали облик европейской живописи Нового времени.



       Изображение «Венеры Урбинской» хрестоматийно и хорошо знакомо по репродукциям, но в действительности поражает  своей новизной и захватывает нарастающим потоком впечатлений. Воспринимать такую картину можно по-разному. Если рассматривать ее с сюжетной точки зрения,  то в качестве важных и, вероятно, главных обстоятельств можно будет отметить, что перед нами – «красавица-венецианка, современница художника, и он изображает ее не на лоне природы[1], а в обычном окружении – в комнате патрицианского дома – на пышном ложе. Ряд деталей – собачка у ног хозяйки, служанки у ларя с одеждой, цветок в проеме окна – создает атмосферу интимности и теплоты.»[2] Символический подтекст образа уточнит тот факт, что прототипом Венеры послужила Элеонора Гонзага, любящая жена герцога Урбинского, по заказу которого в честь 30-летия их свадьбы Тициан написал это полотно. В итоге такого описания будет очерчена тема некоего аллегорического портрета известной аристократки – «домашней богини», олицетворяющей венецианскую роскошь и чувственность.
         Но это будет тема иллюстративно понятой внешности картины, внешности, которую мы в состоянии скорее узнавать, сообразуясь со своими привычными взглядами на вещи, нежели открывать для себя впервые, ибо, говоря словами Пруста, «реальность, которую нужно отобразить, … заключается не во всем очевидном сюжете, но в той глубине, где эта самая очевидность не имеет значения».[3]

         Двигаясь с поверхности сюжета по направлению к этой глубине, взгляд становится более внимательным к изобразительной композиции и, отвлекаясь от предметной ситуации,  открывает нам иные оттенки образа: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой…».[4] Здесь подмечен только один из тех основных контрастов, которыми Тициан выстраивал изображение, - контраст двух пространств (условного и конкретного). Но уже их сопоставления достаточно, чтобы увидеть в картине высокую, значительную тематическую линию – взаимоотношения идеального и реального.
         Вообще же в «Венере Урбинской» мы встречаемся и с затаенными, и с более открытыми,  подчеркнутыми контрастами темных и ярко-светлых тонов, теплых и холодных цветов, жестких и мягких контуров, длительных и укороченных ритмов, больших и малых масс, утонченных и простых форм и т.д. Но даже интенсивные контрасты, а также сочетание почти иллюзорной предметности с очевидной условностью не  вызывают общего ощущения дробности или искусственности композиции. Контрасты впечатляют, порой кажутся вызывающими, но не раздражают, а скорее активизирует зрение. Они требуют постоянных сопоставлений форм, и эти сопоставления выявляют в изображении какую-то устойчивую внутреннюю логику, которая одновременно и убеждает, и требует осмысления, и как-то незаметно перестраивает глаз на отвлеченный, собственно живописный язык восприятия.

         Произведения Тициана позволяют, кажется, бесконечно углубляться в природу изобразительного искусства. При этом «Венера Урбинская» одновременно демонстрирует и широту, универсальность его возможностей. К примеру, эффекты объемности здесь не разрушают, но обогащают   декоративное единство плоскости холста, а микромир валёрной живописи органично соседствует с макромиром беспредметных знаков.[5] Так тончайшими сочетаниями теплых и  холодных оттенков в изображении тела Венеры Тициан создает  ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время над Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака  перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне[6] предметная глубина окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и  голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению: образ трансцендентного, духовного пространства.

         Возможно, что подобный вывод не стоило бы формулировать с той степенью определенности, с какой мы можем анализировать композицию классической иконы, образные решения которой каноничны и оттого в значительной мере однозначны[7] в своем толковании. Но, с другой стороны, художественный язык зрелого Тициана был уже настолько точным и продуманным, что «прочтение» его картины может быть не менее ясным, чем «прочтение» строгого текста иконы. Проблема здесь скорее в том, насколько мы подготовлены воспринять то культурное и духовное состояние, в котором пребывал 50-летний Тициан и  которое сформировало его художественный язык, а также воспринять ярко выраженное индивидуальное своеобразие этого языка (с одной стороны, оставшееся неповторимым авторским почерком, а с другой, - открывшее новые пути развития европейской живописи). Впрочем, не стоит преувеличивать дистанцию между зрителем и произведением, т.к. все приемы живописи основаны на законах человеческого зрения. Мы можем не осознавать или неверно понимать значение пятен цвета или света, их конфигурацию и контраст, но мы не можем их не ощущать (если только у нас не испорчены глаза). Стереотипы зрительского опыта и, прежде всего, устойчивая привычка узнавать в изображениях предметные подобия искажают и программируют наше восприятие.[8] Но достаточно лишь отвлечься от предметной внешности (а на самом деле – от условности) изображения, чтобы увидеть некую собственно живописную картину и начать воспринимать и анализировать ее черты, на первый взгляд, абстрактные, а по сути – совершенно конкретные. Такое восприятие будет, возможно, субъективным, но более реальным и адекватным.
         Но вернемся к «Венере Урбинской». Поначалу небольшое окно на заднем плане может восприниматься в зрительском сознании скорее как декоративный эпизод, сравнимый с узорами гобелена в углу или с малозаметной, но изящной перекличкой нескольких оттенков серого цвета в плоскостях, выстраивающих пространство интерьера (с той замедленной, оцепенелой перекличкой, которую взгляд противополагает бурному течению, струению форм холодных серых теней в складках белого покрывала и подушек на переднем плане). Но, как мы уже поняли, окно не является одним из периферических эпизодов в композиции «Венеры Урбинской». Изображение окна – это, как правило, особая символическая вставка, «картина в картине».


15..jpg  


Поэтому, когда Тициан помещает в эту «картину»[9] столь разноплановые предметы (цветок, колонна, далекие деревья), чьи откровенно условные формы напоминают аллегорические атрибуты, мотив окна в сочетании с вышеописанной композицией черного, голубого и вертикали приобретает образ некой метафизической[10] реальности, «где граница идеального и реального становится зыбкой».[11] Так неожиданно, но художественно закономерно условный образ окна становится для нас зримой метафорой того (растворенного в телесной роскоши предметной иллюзии) «особого мира», в котором пребывает Венера. И ее голубые глаза, подобные голубому небу в окне, – не случайное тому подтверждение.


 
16..jpg

        

          При этом между предметно видимым пространством изображения и пространством лишь мыслимым, идеальным (но выстроенным в наших впечатлениях искусством художника) возникает такая поэтическая взаимосвязь, которая отличается необычайной легкостью и свободой перехода от восприятия конкретного к созерцанию абстрактного и наоборот. Такую же прозрачность классического стиля можно вспомнить у Пушкина, чьи простота формы, богатство звуков и ясность взгляда не иллюстрировали читателю некие идеи, а возвышали его от обыденности к реальности, из быта в Бытие.

         Мы разобрали лишь несколько композиционных и образных черт «Венеры Урбинской». Ее более-менее полное описание потребовало бы целой книги и  стало бы настоящим путешествием в мир большого искусства, настолько программным является это произведение. Крайне интересным, с точки зрения познания законов живописи, стало бы сравнение «Венеры Урбинской» с «Венерой» Джорджоне.




17..jpg Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508. Холст, масло. 108,5х175. Дрезден, Картинная галерея

Ведь Тициан не
случайно пошел на прямой повтор существенных черт композиции своего учителя, рискуя впасть в подражание, которое он не мог себе позволить, как творческая личность (даже если таковым было бы желание заказчика). Речь не могла идти и о каком-либо споре или соревновании с рано умершим Джорджоне. Это мог быть только диалог, развитие темы в новой плоскости, актуальной для зрелого Тициана. Более широкое исследование поставило бы вопрос и о месте «Венеры Урбинской» в процессе развития живописного метода Тициана, возможно, обозначив это место как некий этап равновесия в движении от более линейных композиций с преобладанием локального цвета («Любовь Небесная и Земная», «Положение во гроб») к произведениям, в которых линия уступает первенство пятну, а цветовая структура становится главным средством выражения («Даная», «Св.Себастьян»).

         И все эти исследования не воспроизведут, но лишь осветят своими лучами реальное лицо этой картины.  
               
 
                                                                                          

 [1] - Подразумевается сравнение с «Венерой» Джорджоне 
[2] - Персианова О.М. «Тициан» (в сборнике «50 биографий мастеров западноевропейского искусства». Л.1968, с.58) 
[3] - Пруст М. «Обретенное время», С.-П.2000, с.201 
[4]  - Маркова В.Э. (из выставочной экспликации в ГМИИ им.А.С.Пушкина) 
[5]  - Что касается последнего, то он был не столько открыт, сколько подвергнут тотальной демонстрации в начале 20 века. В этом было что-то конкистадорское, насильственное по отношению к другим традициям станковой живописи, которым искусство Сезанна открывало новые пути развития. 
[6]  - На самом деле предметная глубина здесь скорее иллюзорна:  окно расположено значительно выше уровня горизонта, что не дает взгляду следовать вглубь оптического пространства, т.е. в даль. Таким образом,  небо не развертывается, а встает перед нами.
[7]  - т.е. недвусмысленны, четко сформулированы. 
[8]  - Естественно, что в каждую эпоху образуется свой круг подобных стереотипов. 
[9]  - Интересно, что формат (отношение сторон) окна пропорционален общему формату картины, но развернут по вертикали. 
[10]  - На память приходят образы де Кирико. 
[11]  - см. № 4


© Максим Тавьев, 2001

.

Tags: Тициан, восприятие искусства, живопись
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 34 comments