Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Антилотман. Часть вторая

Начало здесь: http://1-9-6-3.livejournal.com/300528.html

«Если машинист ищет новых путей – поезд сходит с рельсов» – в этом коротком афоризме заключена суть различий между коммуникацией и творчеством. Опуская громоздкие попытки определения как одного, так и другого, сразу перейдем к тому, что в произведениях искусства – в отличие от обыкновенной речи – коммуникация строится на существенно менее прочной основе.

Даже во времена самых разработанных и стабильных знаковых систем древнего и средневекового искусства в самой природе художественного мышления всегда присутствовало нечто, выходящее за пределы коммуникации. В этом «нечто» нет никаких особых тайн и загадок: сюжетные формы, даже отшлифованные до устойчивости канона, так или иначе, всегда могли преломиться через индивидуальность выражения и восприятия. Это взаимодействие шаблона и индивидуальности, в той или иной мере встречающееся в произведениях искусства любой эпохи, наибольшую массу неудобств создает исследователям искусства нового и новейшего времени.

Мы будем говорить о живописи. Почти всякое научное описание картины или иконы начинается с попыток определения специфического шаблона в ее иконографии и затем развивается (с привлечением средств декоративно-стилистического анализа и погружения в исторический контекст) в направлении распознавания конкретных особенностей реализации этого шаблона – что нередко приводит к виртуозным интерпретациям тех или иных произведений. Подобная методика, вполне достаточная для анализа большинства памятников средневековья, ренессанса и барокко, практически перестает работать при рассмотрения картин таких внестилевых художников XVII века, как Рембрандт или поздний Веласес. Индивидуальность тематических программ («Ночной дозор», «Менины») и живописных решений в их работах ( Инфанта Маргарита в голубом платье, Жемчужина московского музея ) настолько обостряется, что сама индивидуальность художественного выражения в немалой степени становится содержанием произведения.

Это и становится проблемой для коммуникации. Утрата твердой почвы шаблона, потеря семантической определенности формы – при одновременном ощущении какой-то иной ее глубокой значимости.

Надо сказать, что и в произведениях предшествующих эпох индивидуальность художников нередко отчетливо заявляла о себе. К примеру, – в формах беспредметных знаков, которые сразу обнажали пределы возможностей коммуникации в искусстве живописи (межпредметные пятна цвета в иконе «Донская Богоматерь», композиция черного и голубого в «Венере Урбинской», вертикальная полоса и яйцевидный овал в «Портрете неизвестного с серыми глазами» и т.д.). В таких беспредметных знаках резко обесценивалась узнаваемость визуального шаблона, возрастала активность абстрактной формы, инерционность восприятия уступала место интуитивному поиску. И все же, конструктивная определенность, ясные визуальные формулировки беспредметных знаков все еще позволяли восприятию угадывать в них определенные смыслы.

Впрочем, в живописи нового времени семантика знаковых форм деградировала вовсе не из-за возрастающей индивидуализации художественных языков. Она выхолащивалась под напором господствующего метода оптической иллюзии и общей десакрализации содержания искусства. Натурализм жестов вытеснял отвлеченную символику знаков. Иконографию сменяла сценография. Религиозные и мифологические идеи уступали место искусству салона. Живописные фразы наполнялись элегантной пустотой.

В этом отношении художественные эксперименты второй половины XIX века и параллельное развитие фотографии не начали, а лишь завершили процесс умирания искусства семантических форм. Его похороны прошли с должным величием – в тяжеловесно-роскошной стилистике символизма и модерна.

Впрочем, к этому времени в живописи импрессионистов и постимпрессионистов уже возобладали иные формы, в которых индивидуальные качества настолько усилились, что окончательно вышли за пределы какой-либо семантической нормы, за пределы коммуникации. Сюжет стремительно терял значение. Об иконографии и даже сценографии можно было уже не говорить. Содержанием живописного произведения стал практически неизъяснимый образ, но его визуальное ощущение невероятно обострилось.

Продолжение следут...

Часть 3 – http://1-9-6-3.livejournal.com/301090.html
Часть 4 – http://1-9-6-3.livejournal.com/301912.html
Часть 5 – http://1-9-6-3.livejournal.com/302512.html

.
Tags: восприятие искусства, пальцем в небо
Subscribe

  • За пределами пафоса

    Брассай о лидере сюрреалистов Андре Бретоне: «...он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившей ему орудием мести,…

  • «Ибо бытие никогда не умещается в существующее…»

    Из статьи Мамардашвили «Литературная критика как акт чтения» (1984) – предисловия к сборнику Пруста «Заметки об искусстве и литературной критике»…

  • Платье герцогини Германтской

    Вспоминая наряды прустовской герцогини, обычно упоминают ее эффектное красное платье из 3 и 4 томов «Поисков». А вот в финале романа, где на «балу…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 11 comments

  • За пределами пафоса

    Брассай о лидере сюрреалистов Андре Бретоне: «...он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившей ему орудием мести,…

  • «Ибо бытие никогда не умещается в существующее…»

    Из статьи Мамардашвили «Литературная критика как акт чтения» (1984) – предисловия к сборнику Пруста «Заметки об искусстве и литературной критике»…

  • Платье герцогини Германтской

    Вспоминая наряды прустовской герцогини, обычно упоминают ее эффектное красное платье из 3 и 4 томов «Поисков». А вот в финале романа, где на «балу…