Часть 2 - http://1-9-6-3.livejournal.com/301053.html
«…Мыслители греческой патристики предпочитали говорить не о «доказывании», но о «показывании» бытия Бога… Климент Александрийский поясняет, что поскольку доказательство есть логическое выведение вещи из более глубоких и поэтому предшествующих начал, к безначальному Первоначалу оно неприменимо…». «…[Античное или средневековое] совершенство – это полнота бытия, которую вещь несет внутри себя самой». (С.С.Аверинцев. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики //Древнерусское искусство. М.,1975, с.373, 384)
Прямое показывание бытия идеи, непосредственное предъявление ее в образе, а не через цепочку опосредованных иносказаний – вот, вероятно, наиболее значительный ориентир для понимания того, к чему может быть устремлен художественный образ. И в таком случае метафора – это один из тех прекрасных семантических посредников, от услуг которых образ, способен если и не полностью, то в большой степени отказаться. Как это и не странно звучит.
Отказ от метафоры явственно проступает в поздних натюрмортах Шардена, но особенно масштабно – в творчестве Сезанна, чья живопись совершила показательную эволюцию от семантики метафор к прямому «показыванию бытия». Причем, внешне это вовсе не выглядит каким-то решительным изменением художественного языка. Лишь всматриваясь в акценты композиций и структуры форм, начинаешь видеть – насколько существенно изобразительная литература, еще присутствовавшая в «Увертюре к Тангейзеру» уступает в «Игроках в карты» место чисто живописному повествованию.
Поль Сезанн. Девушка у пианино (Увертюра к Тангейзеру). Ок. 1868
х., м.57,8x92,5. Эрмитаж
Когда начинаешь углубляться в сравнение этих двух работ, острота и эффектная многозначительность форм «Увертюры» усиливается, метафоры звучат все мощнее: арабески обоев, контрасты темного и светлого, столкновение крупных цветовых аккордов – атмосфера достигает почти эльгрековского экстатизма в роскошно скомпонованной сценографии этой картины. Я вполне могу себе представить подобный – редкой красоты кадр в каком-нибудь фильме раннего Бертолуччи или позднего Тарковского.
Напротив, «Игроки», на контрасте кажутся почти пародией на многозначительность «Увертюры». Весь внешний пафос и бурная динамика полуусловных форм здесь обвисают в складках какой-то драпировки и несколько нелепого дождевика на правой фигуре. Композиция не просто лишена драматургии, она антисценична в своей незатейливой постановочности. И при всем этом картина чем-то притягивает и постепенно захватывает взгляд. Какой-то убедительной самобытностью и внутренней оригинальностью этих внешне незамысловатых форм. Одухотворенностью их внутренних структур, которая начинает проступать вместе с удивительно тонкой и разнообразной живописью – в каждом отдельном фрагменте и в их перекличках, – в странных взаимосвязях поэзии и прозы, эмоции и бесстрастности… И всё это без каких-либо внешних метафор, без труб и барабанов. Практически без обращения к зрителю.
Но с огромной притягательностью внутренней свободы, фантазии, живописного качества, полноты бытия.
Поль Сезанн. Игроки в карты, 1890-92
х.м. 65,4x81,9. Нью-Йорк, Музей Метрополитан
Искусство Сезанна – своеобразный пик внесемантической живописи, волны которой расходятся до сих пор.
Однако в XX веке расцветшая было индивидуальность восприятия художника, оказалась под столь мощным напором средств массовой коммуникации, что начала захлебываться в этом потоке. В изобразительном искусстве произошел откат к семантике, точнее, к псевдосемантике – в целом ряде течений: от дадаизма и сюрреализма до поп-арта и постмодернизма. Натиску информационных шаблонов новейшее искусство противопоставило экспансию игрового начала. И это уже не просто семантический феномен – в нем живописные структуры используются как вторичное сырье, что по большому счету ведет к профанации искусства.
Продолжение следут...
Часть 4 – http://1-9-6-3.livejournal.com/301912.html
Часть 5 – http://1-9-6-3.livejournal.com/302512.html
.
