Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

О том, как художники используют натуру

В ответ на комментарий уважаемого Кости yudinkostik
к предыдущему посту Об искусстве за пределами текста получился новый, с картинками:

Комментарий.
«зацеплюсь:
*Изобразители бывают душевные и совсем ремесленники, попугаи. Но и те и другие не в состоянии абстрагироваться от натуры*
тут, мне кажется, есть один тонкий момент... что считать "натурой"?
вспоминается высказывание Набокова (сейчас точно не процитирую, но общий смысл)... представим себе, что некую "натуру" - допустим, деревенский пейзаж, наблюдают три человека - приезжий горожанин, который едва ли не впервые видит живую траву и деревья, местный пейзанин, выросший в этих местах, работающий на земле, собирающий в лесу грибы, которые он знает, и т.п.
и ученый-натуралист, знаток природы, для которого луг или лес - в высшей степени дифференцированные биологические сообщества, в которых он видит и множество разных конкретных растений, насекомых, животных, но он видит не только их, но еще и многочисленные сложнейшие связи, неведомые ни горожанину, ни крестьянину...
вроде бы перед нами одна и та же реальность, натура, но на самом деле, такая "реальность" - абстракция... в зависимости от степени погружения, внимательности, познания - для каждого человека это совершенно разные реальности, и их общность не простирается далее самых примитивных схем, вроде "трава зеленая", "на дереве листья"...
а художник ведь тоже видит "натуру" совсем иными глазами, нежели обыватель (тут я себя спокойно запишу в такие - не раз приходилось сталкиваться на личном опыте, насколько подробнее и тоньше видят художники) - очень многое замечает и акцентирует в формах и в красках, и причем именно уже в том преломлении, конкретном и индивидуальном, в каком это потребно для его искусства...
т.е. понятие "натуры" мне кажется очень зыбким в обычном смысле, который в него вкладывают...»

Ответ.
I. Художники-изобразители.
В набоковском примере рассматриваются различные варианты интерпретации натуры, в зависимости от того, какой образуется сплав наблюдений и представлений в том или ином человеке.
Если же взять шире, то интерпретация натуры – это ее отражения художником в произведениях. Отражения, в которых главную роль играют эмоции, наблюдения, и представления художника. Но эта роль может быть сыграна в двух прямо противоположных направлениях.
В одном, лучшем из них, возникают эмоциональные отклики на какую-то натуру или острые наблюдения каких-то ее качеств. И здесь получаются живые интерпретации натуры (импрессионисты, и, кстати, хорошие анималисты).
В другом, худшем, интерпретацией становится отклик натурного мотива на какую-то эмоцию или на уже имеющиеся представления в голове художника. Про такую живопись и говорят: «пишут не вживую, а по представлению» или называют подражательной, иллюстративной, литературной. Примеры: немецкие романтики, русские передвижники, французские символисты и т.п. Впрочем, в некоторых случаях живопись «по представлению» может быть не иллюстративной, а нести в себе тенденциозность, тотальность какого-то приема. Например, пуантилисты (Сёра, Синьяк), в отличие от импрессионистов, начав свои опыты с фиксации каких-то живых моментов оптического восприятия натуры, довольно скоро сделались заложниками разработанного метода.

Интересно заметить, что иллюстративность может быть совершенно уместна и оправдана в рамках жанра иллюстрации – что мы имели удовольствие видеть в ряде постов из детской книжной графики. Но некоторые художники, тяготеющие к обострению декоративных качеств в иллюстративной композиции, расшатывают границы жанра и отчасти выводят композицию в область отвлеченных живописно-пластических задач, то есть, за пределы какой-либо интерпретации натуры.
Два этому примера:




Татьяна Маврина. Ростов. 1965
(репродукция из жж О.Бухарова)






Лев Бакст. Портрет Вацлава Нижинского в роли фавна (в хореографической картине «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси). 1912.
Уодсворт Атенеум, Хартфорд


Хотя, строго говоря, ни Маврина, ни Бакст так и не перешли в область станковой живописи, как таковой: вероятно, этот переход не соответствовал их дару прикладного творчества.

II.
Но вернемся к началу. Художники могут быть не только «изобразителями». Не только так или иначе отражать (интерпретировать) натуру. Некоторые из них могут с ней обращаться совершенно свободно и темой произведения делать не натуру, а нечто более существенное. Через деформацию и трансформацию визуально-естественной предметной формы.

Деформации предметной формы – это не способ ее интерпретации или обостренной конкретизации, а инструмент выражения какого-то вненатурного содержания через натуру, того, что вообще невозможно передать натурными средствами. Этим содержанием являются, по сути, вещи философского порядка: природа и акты человеческого сознания, необыденное течение жизни, которое называют бытием... Все эти вещи одни художники весьма «успешно» иллюстрируют языком предметной формы. Другие художники с гораздо большими трудностями пытаются почти тем же языком предметной формы эти вещи каждый раз создавать заново.

История европейской живописи имеет, можно сказать, классическую школу такого философского созидания в художественном творчестве: искусство иконы. Эта школа разработала множество канонов композиций новозаветных и ветхозаветных сцен, в которых в общем-то предметные формы, подвергаясь некоторым (далеко не столь форсированным, как у кубистов) деформациям и трансформациям, становятся выражением одновременно мира видимого и невидимого, символического. Но и эта замечательная школа не избежала «греха иллюстраторства». Чем тверже в практику внедрялся канон, тем больше эта практика склонялась к внешнему подражанию конкретным образцам исполнения этого канона (это все равно, как если бы музыкантам предписывалось играть, к примеру, Баха исключительно в трактовках Гульда, а Шопена – в трактовках Горовица; хотя понятно, что канон – это лишь ноты, а музыка вся где-то «между нот»). К тому же любой сюжет иконы в обыденном сознании воспринимается как иллюстрация Священного писания, и даже сами клирики не прочь были называть иконы «книгами для неграмотных». Так что писание образов «под Рублева» или «под Дионисия» лишь усугубило иллюстративное отношение к каноническим формам и содействовало деградации иконописного искусства.

Впрочем, есть известная точка зрения, что икона – это вообще никакое не искусство. Поэтому рассматривать примеры творческой работы живописцев с предметной формой начнем все-таки не с иконы, а с произведения близкого этому искусству мастера, Эль Греко.



Эль Греко. Иоанн Креститель. ок. 1600
ГМИИ

Я уже как-то описывая эту работу, обращал внимание на ноги Иоанна Крестителя: если смотреть именно на них, видно, что они явно «заваливаются» вправо. И в то же время торс устойчив, монументален – расположен по центральной оси картинного поля и вписан в открывающийся из облаков (слева – почти геометрически правильный) круг неба. Столб уплотненных облаков, поднимающихся справа и как бы «подпирающих» торс Иоанна, композиционно уравновешивает «завал» фигуры вправо, он как бы «отталкивает» плечо Иоанна и, упруго загибаясь наверху влево, завершает эту компенсацию. И этому упругому, силовому движению облаков легким и каким-то преображенным отзвуком является свободный наклон головы Иоанна влево.

Степень трансформации ног Иоанна максимальна ко всем прочим деталям этого изображения, и эта трансформированность – одна из самых значительных, что мне приходилось видеть в живописи по отношению к показываемой природной предметной форме. Она очевидно выражает сущность Иоанна Крестителя. И то, что изобразительно не ноги поддерживают торс, а напротив, торс дает устойчивость и монументальность всей фигуре Иоанна, – это выражает идею данного образа. Иоанн-человек проходит поистине невероятный путь от Ветхого к Новому Завету, путь, который невозможно было пройти земным, естественным образом – то есть природными ногами. Поэтому их предметная форма претерпевает такую поразительную, странную, на первый взгляд, деформацию; и потому фигура Иоанна Крестителя опирается не на ноги и землю, а обретает устойчивость неприродного, неземного свойства, явленную на фоне неба и исходящую от него.
В этом решении проявилась и творческая свобода Эль Греко, и его совершенно индивидуальный способ мышления: никто так не писал ни до, не после – ведь это же на грани уродства!
Чтобы не утомлять вас, еще только два примера.




Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Сюрважа. 1918
Х.м. 61,5х46. Музей Атенеум, Хельсинки

Вот художник, к которому естественно переходить после Эль Греко – Модильяни. Тоже большой мастер не интерпретации, а трансформации натуры. И подобно своему крито-испанскому предшественнику любил вытягивать вертикальные формы. А какие долгие, протяжные линии! Это не какая-нибудь выраженная в позе тяга «к возвышенному», сама поза ни о чем не говорит. Но всеми силами формы здесь задается тяга к трансцендентному. И то, как интенсивно звучат теплые, почти горячие цвета лица и шеи в холодном окружении черных, синих и серо-голубых, выводит образ изображенного художника из внешне умиротворенного состояния светской обыденности в полное контрастного напряжения пространство предчувствия формы.

Здесь только одна деталь отчасти напоминает нам приемы поверхностного иллюстративного символизма: мотив глаза без зрачка. Этот мотив Модильяни постоянно разрабатывал в разных сочетаниях, и, по-видимому, для его живописи он был не заимствованным элементом, а какой-то органичной принадлежностью. Впрочем, есть живописец, который принципиально уклонялся от таких даже небольших возможностей двусмысленного восприятия живописной формы. Этим «антииллюстративным» художником был Сезанн.

Пройдя в начале своего творческого пути отрезок некоторого уклонения в область символических трактовок предметной формы («Увертюра к Тангейзеру», см.: http://1-9-6-3.livejournal.com/301090.html), в зрелые годы он полностью сконцентрировался на выявлении внутренней, природной жизни того, что мы обычно называем натурой: пейзажа, человека, предмета. И выявлял он эту внутреннюю жизнь самым трудным и прямым способом: правдиво компонуя красками на холсте то, что его глаз видел в натуре. Но в том-то и дело, что глаз Сезанна мог убирать из поля своего зрения все то лишнее, что обычный взгляд привносит в натуру. Всю инерцию обыденного восприятия.



Сезанн. Персики и груши. ок. 1895
Х.м. 61х90. ГМИИ

Эту репродукцию я привожу только для того, чтобы напомнить о том, как Сезанн, невзирая на какое бы то ни было привычное зрительское восприятие, и без всяких сюжетных задач, мог задрать пол в правом верхнем углу этой композиции, запрокидывая при этом линию стены. Подробные объяснения я уже давал здесь: Предметная иллюзия и музыка живописи в натюрморте Сезанна

.
Tags: Бакст, Веласкес, Маврина, Модильяни, Сезанн, Эль Греко, живопись
Subscribe

  • Доброе утро!

    (и еще немало в комментариях...) .

  • Герр Мессершмитт и другие жители берегов Соны

    При всей своей миниатюрности герр Мессершмитт выглядит куда интереснее 4-местного синьора Мазератти, почти ровесника: Гораздо больше…

  • Рыжик

    Омская детская библиотека им. Веры Чаплиной уже не первый раз публикует заметки библиотекаря Тамары Емелиной о белочке Машке, живущей рядом с ее…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 9 comments