Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

О работе над словом. Из записей Риты Райт

«…Когда-то я был секретарем Веры Пановой. Однажды Вера Фёдоровна спросила:
– У кого, по-вашему, самый лучший русский язык?
Наверно, я должен был ответить – у вас. Но я сказал:
– У Риты Ковалёвой.
– Что за Ковалёва?
– Райт.
– Переводчица Фолкнера, что ли?
– Фолкнера, Сэлинджера, Воннегута.
– Значит, Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин?
– Без всякого сомнения…»

(Сергей Довлатов «Соло на ундервуде»)

Из статьи Риты Райт-Ковалевой «Нить Ариадны» (1965):

…Первая стадия работы над переводом – правильное, углубленное прочтение оригинала. Мало просто прочитать книгу и сказать, нравится она или не нравится, можно ее переводить или нет. Роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи» долго оставался за бортом оттого, что несколько рецензентов и переводчиков, прочитавших его, восприняли эту книгу, которую Фолкнер назвал «лучшей книгой современной Америки», как пустую болтовню мальчишки-неудачника, к тому же написанную «на немыслимом, непереводимом слэнге». Книге надо было дождаться того переводчика, который, услыхав этот чудесный, чистый голос, увидев эту смятенную, нежную и целомудренную душу, со страхом и волнением стал искать для повести русские слова...

Понять замысел автора, пройти с ним заново путь создания книги, найти в ней не только прямую задачу, но и ту «сверхзадачу», ради которой книга переводится, – вот непременное условие творческого прочтения текста. Надо приучить переводчика не только «вникать» в текст: надо помочь ему «освоить» его, узнать все, что можно, о самом авторе книги – его биографию, его «background», то есть его воспитание, его языковую среду. Нельзя, скажем, хорошо переводить Кафку, не зная о его «двуязычном» окружении. Только представив себе, что он вырос в чешском городе и говорил по-чешски в быту, на работе, на улице, среди своих чешских друзей, но учился в немецком университете и писал по-немецки, только поняв, что немецкий язык для Кафки был не только языком литературным, но и языком его литературных произведений, переводчик почувствует строгость и простоту его стиля, который не терпит ни стилизации, ни ритмических вывертов, словом, никакого «украшательства» и никакой вульгаризации.

Язык героев Фолкнера можно освоить по-настоящему только зная изысканность южного говора отпрысков «благородных» семейств и смешанный, одновременно и упрощенный и витиеватый, говор «белых бедняков» и негров-батраков и издольщиков, где неожиданно, наряду с библейской лексикой и ритмом духовных гимнов «Spirituals», звучит полублатной жаргон с «четырехбуквенными» англосаксонскими словами.

Самое главное для переводчика – уже при первом знакомстве с оригиналом он должен как можно отчетливее, живее представить себе героев произведения. Их внешний облик, манера держаться, их привычки, жизненный ритм должны быть известны переводчику досконально – уж не говоря об их характере, душевном строе, судьбе.

Надо проверить – видишь ли ты героя, слышишь ли его голос, даже тембр голоса. Сколько «мертвых душ» ходят по страницам переводов! Каким вымученным, выдуманным, неестественным языком они разговаривают! Тут не помогают ни языковые «лихачества», ни редкие словечки, выкопанные у Даля, ни псевдоразговорная интонация с инверсиями и бутафорским «просторечием», не имеющим никакого отношения к живой речи. Но если переводчик представит себе своего героя, так сказать «живьем», во всей его сущности и сложности, то герой сам заговорит по-русски, оставаясь при этом англичанином или французом, средневековым патером или современным американским «битником».

Отчетливое и точное проникновение в замысел автора и конкретное, ясное представление переводчика о героях произведения определяют все построение перевода и особенно монолога, диалога и так называемого «потока сознания» – внутреннего монолога героя.

Приведу два конкретных примера такой расшифровки текста из недавней работы над романом Фолкнера «Деревушка». В этом романе впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уорнер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упустили, что в этой девочке уже дремлет будущая «Елена Прекрасная» – неотразимое воплощение «вечной женственности», почти языческое божество. Из-за этой забывчивости лексика была взята более «сниженная» и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заключалась работа редактора? Конечно, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю «линию» Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой» и кожа не «бесцветная», а «матовая». Никаких «вольностей» мы себе не позволили: но по-английски слова «husky voice» могут относиться и к пьяному матросу (тогда это «хриплый голос»), и к неземной красавице – тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдавленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушавшись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу – и Юла посмотрела на мир «волооким» взором, а не «коровьими» глазами.

Воссоздавая мысленно портреты действующих лиц, переводчик, как актер, работающий по системе Станиславского, воссоздает и всю их «предысторию», их прошлое, все, что их окружает. Эту среду нужно видеть во всех деталях, в тесной связи с замыслом произведения.

Часто автор избегает «описаний», и переводчику не раз приходится внимательнейшим образом перечитывать текст, чтобы восстановить образ героя и обстановку по крупицам, по «косточкам», как восстанавливают по остаткам черепа портреты давно исчезнувших людей. Переводя «Процесс» Кафки, нужно было искать характер героя, о котором критики пишут, что он «мало» показан автором, именно в мелочах. Мимолетное упоминание о том, что герой, видя неприглядную обстановку, в которой работает следователь, не без удовольствия вспомнил, какой у него самого кабинет с телефоном, курьером и прекрасным видом на площадь – одна эта деталь помогает подметить обывательское самодовольство героя, и от этого страшнее становится его последующее неверие в себя. Этот К. – герой романа «Процесс» – по-разному видит окружающее в зависимости от настроения. То, как он сначала воспринимает шалости детей, как педантично замечает пыль на книгах, как потом уже почти ничего вокруг не видит, – все это «работает» на ход повествования, показывает постепенное изменение личности человека, разрушаемой бессмысленным страхом.

<...>
Иногда, не войдя в положение персонажа, его заставляют говорить совсем не те слова, хотя по словарю они значат почти то же самое. Так в финале одной пьесы героиня говорит (или кричит?) герою: «Держи меня! Держи меня!» – Hold me! Столь вольный перевод этих слов можно оправдать тем, что кругом падают бомбы и горят дома. И все же она просит не «держать» ее, а обнять покрепче, и по-русски она говорила бы (или шептала) что-нибудь вроде: «Обними меня! Крепче, крепче!», а может быть даже: «Целуй! Целуй меня крепче!» – в зависимости от темперамента этой женщины, который должен быть понятен переводчику, как свой собственный.

<...>
На многих языках движения описываются более расчлененно, чем на русском. По-английски части ног и рук и даже пальцы ног имеют свои особые названия. Вот почему очень часто переводчик на мою просьбу – самому проделать то движение, которое он только что описал, начинает безнадежно путаться в собственных «предплечьях» и «лодыжках», тогда как по-русски надо просто сказать «взял под руку» или «подвернула ногу». Надо точно зрительно представить себе, что именно сделал человек, куда, зачем и как он двинулся – и передать это русской фразой, в которой, может быть, не будет ни «запястья», ни «бедра», но будет точный рисунок движения.

Приведу пример передачи ритма и темпа движения в переводе одной из глав Фолкнера. Вот два варианта – до и после работы с редактором, причем, как вы увидите, редактор ничего не правил и не придумывал.

Речь идет о полисмене, который хочет отнять нож у трех маленьких дикарей-полуиндейцев, запугивая их жестами и мимикой.
Сначала переводчик написал так:
«Так что он просто подпрыгнул, взмахнув руками, и сделал вид, будто сейчас бросится на них, и снова крикнул, но остановился как раз вовремя: нож уже был у одного из них в руке, открытый, с лезвием не меньше, чем в шесть дюймов длиной; потом нож исчез, и это произошло так быстро, что он даже не заметил, у кого из них он был спрятан».

Редактор подчеркнул фразу и написал на полях: «Так быстро, а у вас – так медленно все про-и-зо-шло... Дайте темп!»
И переводчик переделал так:
«Тут он подпрыгнул, расставив руки, будто хотел их схватить, крикнул, но сразу осекся – перед ним молнией блеснуло открытое лезвие ножа, дюймов в шесть длиной, и тут же исчезло – он даже не понял, кто из троих его спрятал».

Вот тут действие происходит «молниеносно». Верно найденный перевод слова «flashed» – блеснул молнией – сразу дал «темп».

<...>
Иногда в руки редактора попадает перевод, похожий на детский рисунок: все очень мило, чисто и даже «похоже». Но ребенок, не зная законов перспективы, может нарисовать огромного цыпленка рядом с крохотным домиком – и это умилительно и прелестно. А ведь переводчику надо создать художественное произведение, а не детскую его интерпретацию.

Ни в коем случае нельзя править и переписывать такого переводчика. С ним надо заняться глубоким разбором его ошибок, надо научить его всему тому, о чем говорилось выше.

Предположим, что в руки редактора попал пробный отрывок перевода рассказа Фолкнера. Его сделал молодой переводчик, которому – и вполне резонно! – не понравился перевод, напечатанный в сборнике. Молодой переводчик серьезен, способен, неплохо знает английский, очень любит Фолкнера, что тоже немаловажно: у нас еще много переводчиков, которые переводят ненавистных им писателей, отплевываясь и сердясь, – перевод обычно получается серый и унылый.

Читая этот пробный отрывок, редактор с первой же страницы видит, что никто, никогда и ничему этого молодого переводчика не учил. Тот не знает, что такое калька, не понимает, чтó относится к стилю автора, а чтó – к языковой специфике, понятия не имеет, как создавать ритм, соответствующий ритму автора (причем речь идет отнюдь не об эквиритмичности, в смысле копирования синтаксиса и количества слогов). Переводчик не понимает, что «верность автору» не означает буквализм, что есть всякие возможности добиваться верной передачи текста, добиваться раскрытия его.

Только при тщательном анализе ошибок можно чему-нибудь научить начинающего переводчика. Тогда он поймет, что если, скажем, у автора, на берегу реки Миссисипи стоит «old little towns», то это вовсе не обязательно «старинные (или старые) маленькие города», а, смотря по обстоятельствам, и «старые городки» и даже «городишки», может быть, вовсе не «старинные», а те, что «исстари» лепились по берегам. Надо объяснить переводчику, что слово «старинный» имеет привкус чего-то действительно древнего, тогда как городки и городишки на берегах Миссисипи, великолепно описанные Твеном в «Жизни на Миссисипи», не столько «старинные», сколько обветшавшие, заброшенные, потому что река изменила русло, ушла от них, и жизнь в них затихла, застыла.

Примеры эти можно приводить без конца. Но не в них дело: не только у молодых – у себя, у своих старых опытных товарищей часто находишь недодуманные места, недоделанные диалоги. И через некоторое время, когда отойдешь от текста, правишь себя куда суровее и придирчивее, чем своих «подшефных», вернее, «подредакторных» новичков.

Основное – и об этом много и отлично писали такие мастера, как К. И. Чуковский, Ив. Кашкин, Н. Любимов, О. Холмская (я беру только статьи о прозе: у стихов свои законы, и о них пишут куда больше), основное, как уже сказано выше, — это научить молодого переводчика правильно думать, углубленно читать текст, воспитать в нем вкус, разборчивость в поисках средств выражения, добросовестность и трудолюбие.

Как говорил С. Я. Маршак: «Наше дело – собрать сухой хворост для костра, а упадет ли на него огонь с неба, „искра божия“ – будет видно».

Он хотел этим сказать, что талант – как говаривали в старину – «от бога», но с ним одним тоже ничего не добьешься, если терпеливо и настойчиво не собрать все знания, все умение, если не вложить все силы в обработку слова — мне даже хочется сказать Слова, с заглавной буквы.

А работа над словом – это тончайшая технология, ювелирная тонкость и точность – пишешь ли ты стихи и прозу на своем родном языке или переводишь чужие стихи и прозу, делая их достоянием твоей родной литературы.

Полностью здесь: http://editorium.ru/1487/
Tags: Райт Рита, русский язык
Subscribe

  • Птютя и розовый бутон

    Птютя – это соседская ворона, воспитанница Ани А. А я, вот уже полгода, – ее главный поставщик яичный скорлупы. Там еще три котяры и две собаки в…

  • Читая Елену Мурину…

    Мурина Е. Б. Об искусстве и искусствознании (серия «Отечественные искусствоведы. Избранное»). – СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2020. –…

  • Ренуар und Вагнер

    Огюст Ренуар. Портрет Рихарда Вагнера. 1882. х., м., 53х46 см, музей Д`Орсе На сайте Д`Орсе об этом портрете сообщается следующее…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 16 comments

  • Птютя и розовый бутон

    Птютя – это соседская ворона, воспитанница Ани А. А я, вот уже полгода, – ее главный поставщик яичный скорлупы. Там еще три котяры и две собаки в…

  • Читая Елену Мурину…

    Мурина Е. Б. Об искусстве и искусствознании (серия «Отечественные искусствоведы. Избранное»). – СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2020. –…

  • Ренуар und Вагнер

    Огюст Ренуар. Портрет Рихарда Вагнера. 1882. х., м., 53х46 см, музей Д`Орсе На сайте Д`Орсе об этом портрете сообщается следующее…