Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Categories:

Два «Паломничества» Антуана Ватто



Вероятно, многие из тех, кому знакомо творчество Ватто, хорошо знают одну из самых известных его картин – «Паломничество на остров Киферу». Она экспонируется в Лувре, часто упоминается в литературе и является классикой не только французской живописи начала XVIII века, но и всего стиля рококо.
Но немногие при этом догадываются, что у «Паломничеста» есть второй авторский вариант, значительно расширяющий и усложняющий понимание первого. Их сравнительному анализу посвящен сегодняшний пост.

«Паломничество на остров Киферу», одно из самых известных произведений Ватто, имеет особое значение среди событий его недолгой творческой биографии. Уроженец провинциального Валансьена, сын кровельщика, Ватто рано проявил художественные способности. В 1702 году против воли отца 17-летний Антуан уезжает с товарищем в Париж искать успеха на поприще живописи. Поначалу работает в мастерской по массовому изготовлению дешевых религиозных картинок, но вскоре талант и редкостное трудолюбие Ватто были замечены профессиональным художником, мастером театральных сцен Клодом Жилло, взявшим его к себе в ученики. В 1708 году следующим учителем Ватто становится Клод Одран, опытный декоратор и хранитель коллекции Люксембургского дворца (где, среди прочих шедевров, Ватто знакомится с рубенсовским циклом «Жизнь Марии Медичи»). Одран, оценивший «легкость и проворство кисти юного живописца, создал ему лучшие условия, в соответствии с той прибылью, которую он извлекал из его труда»[1].



Антуан Ватто. Художник в парике (возможно, Клод Одран), сидящий за мольбертом. Ок. 1709
Бумага, сангина. 201x134 мм. Институт искусств, Чикаго


В 1709 году 24-летний Ватто участвует в конкурсе Королевской академии художеств на получение стипендии для поездки в Рим, но занимает лишь второе место. Остро переживая неудачу, Ватто уходит от Одрана и уезжает в родной Валансьен, однако через год вновь возвращается в Париж. Начало 1710-х становится временем растущей известности художника. В 1714 году Ватто обретает мецената и покровителя в лице богатейшего банкира и собирателя живописи Пьера Крозá. Приняв предложение Крозá поселиться в его парижском особняке и загородном поместье, Ватто получил возможность общения с шедеврами его знаменитой коллекции[2] и, по словам Жерсена, «жадно набросился на них и не знал иных радостей, как только без конца рассматривать и даже копировать рисунки великих мастеров»[3]. В 1712 году Ватто предпринимает первые шаги к вступлению в Академию художеств, но полным членом избирается лишь в 1717 году, выйдя на пик творческой зрелости и успешно выполнив обязательную работу на соискание звания – картину «Паломничество на остров Киферы». Слава художника стремительно растет, в то время как его здоровье столь же стремительно ухудшается. Поездка в Англию (1719) приносит Ватто европейскую известность, но самым губительным образом обостряет его туберкулез. В 1721 году он умирает в возрасте 36 лет.



Франсуа Буше. Портрет Антуана Ватто (гравюра по несохранившемуся автопортрету художника). 1727
Музей Конде, Шантильи


«Паломничество на остров Киферу» («L'embarquement pour Cythere»; 1717; холст, масло, 129х194 см) впоследствии поступило в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Однако у этой картины есть и второй авторский вариант, выполненный художником практически в том же размере годом спустя и позднее приобретенный для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого[4]. Ныне этот вариант, получивший похожее название: «Высадка на остров Киферу» («Einschiffung nach Kythera»; ок. 1718; холст, масло, 130х192 см), экспонируется в берлинском музее Шарлоттенбург. Надо заметить, что сам Ватто не давал названия и не датировал свои картины, поэтому и луврский, и берлинский варианты имеют условные названия, восходящие к записи в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приема в Академию. Она изображает…» Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество»[5].

История бытования двух «Паломничеств» Ватто сложилась со столь явным информационным перекосом в пользу луврского варианта, что само существование берлинского варианта до сих пор не является устоявшимся фактом не только в широком общественном сознании почитателей живописи, но даже среди профессиональных историков искусства. Сплошь и рядом в литературе упоминается и описывается лишь луврская картина, а если и добавляется уточнение, что в Берлине имеется и другая авторская версия, то за редким исключением иллюстрации ее не приводятся[6].




Это тем более удивительно, что берлинская картина не является ни авторской копией (таких примеров в истории искусства не счесть), ни авторской репликой на удачно написанное произведение (реплики-вариации с непременным изменением каких-либо деталей и некоторой перекомпоновкой второстепенных эпизодов нередко выполнялись художниками по просьбе отдельных заказчиков). В случае с двумя вариантами «Паломничества на остров Киферу» мы имеем дело с одним из очень редких событий в истории живописи, когда художник создает второй вариант своего произведения, существенно повторяя композицию первого, но при этом переставляет акценты в форме и образе второй картины так, что она становится не только самостоятельным и равноценным произведением искусства, но между обеими картинами завязывается принципиальный диалог, расширяющий тему каждой из них, взятой в отдельности. Наиболее радикальным примером такого диалога стали две почти одинаково скомпонованные «Венеры-цыганки» Франсиско Гойи – обнаженная и одетая[7]. В сравнении с ними два «Паломничества на остров Киферу» Антуана Ватто ведут свой разговор не столь демонстративно. Формальные и содержательные различия двух «Паломничеств» тоньше и в гораздо большей степени выражены языком живописи, чем это происходит у Гойи, чье прямолинейное столкновение двух женских образов переходит в плоскость изобразительной «литературы».

Итак, обе картины Ватто изображают «паломничество на остров Киферу». Название реально существующего острова (иногда употребляется и латинский вариант «Цитера»[8]), лежащего к югу от Пелопоннеса[9], отсылает нас к греческой мифологии и культу богини любви и красоты Афродиты, исторически связанным с этим островом. Считается, что Ватто наложил на эту мифологическую подоснову один из сюжетных мотивов популярной в его годы комедии Ф. Данкура «Три кузины», «в котором упоминался чудесный остров, откуда ни одна девушка не возвращается без поклонника или мужа»[10].

«Паломничество на остров Киферу» чаще всего рассматривают как меланхолическую пастораль, отражающую мечтательное умонастроение художника: «Уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, – вот тема этой знаменитой картины»[11]. Порой в ней обнаруживают и более сложную драматургию: «Пары словно исполняют какой-то красивый танец – все позы и движения, легкие и непринужденные, похожи на танцевальные па: кавалер приглашает даму, кавалер помогает ей подняться, кавалер увлекает даму к краю крутого холма и останавливается с ней над самым обрывом… Дама, словно колеблясь, на мгновенье оборачивается назад. Под ногами этой пары – внизу, под обрывом – изображена еще одна группа, словно те же самые дамы и кавалеры уже в другом, не танцевальном ритме, отбросив стеснительность, увлекают друг друга на корабль любви, вокруг мачт которого порхают амуры. Тема жизни «на краю». Но не на краю бездны, как у Державина [«Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся»], а на краю искушения… Мгновенья искушения, которому не могут, да и не хотят противостоять герои»[12].

В трактовке сюжета исследователи отмечают и «интригующую неясность»: прибытие на остров или возвращение с него изображено художником? «Герма Афродиты, увитая цветами, в луврской картине, а в берлинской версии – статуя Афродиты с Эротом как будто говорят в пользу второго предположения, – считает С. М. Даниэль, – да и темп движения любовных пар, словно медлящих с отплытием, свидетельствует о том же»[13]. П. А. Флоренский усматривал за внешним обликом изображенного действия возможность двойственного истолкования его во времени: «Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары – одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвертые садятся в лодку, иные, наконец, уже уехали и подернуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что всё это движение справа налево представляется сплошным потоком, – движение и образов, и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание разных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, и перед нами – уединенная роща – прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною, изображенною в ряде последовательно развертывающейся любви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы»[14].

Все эти примеры трактовок имеют общую и принципиальную уязвимость: задаваясь вопросом – что изображено на картине? – они ограничиваются исключительно анализом ее предметной ситуации (сценографии). Но главный для произведения живописи вопрос остается не заданным: почему художник изображает предметную ситуацию именно так, а не иначе? Особенности формы (пространственная композиция, колорит, светотень, фактура, ритм и т. д.) в подобных трактовках рассматриваются лишь как мастерство исполнения умозрительно составленной сценографии или как ее декоративное оформление.

Мало того, что такой подход сводит искусство живописи к иллюстрации, он, как правило, не позволяет продвинуться в глубину образа произведения. В случае же с двумя авторскими вариантами «Паломничества» иллюстративный (иконографический) анализ еще менее продуктивен: предметные ситуации обеих картин настолько сближены, что исследователи просто не видят необходимости в самостоятельной трактовке второй из них, фактически сводя ее к вышеупомянутой авторской реплике на первое, основное произведение.

В подобных обстоятельствах необходимо переключаться на метод формального анализа[15] – на выяснение того, каким образом художник, опираясь на особенности зрительного восприятия, выстраивает целый арсенал изобразительных форм для воплощения в теме не только заданного содержания, но и своих идей и чувств (многие из которых рождаются в самом процессе работы над произведением). Этот подход имеет решающее преимущество при рассмотрении картин, чьи названия, сюжеты, сценографии воспринимаются как нечто сопутствующее их собственно живописным достоинствам. Речь идет не только о произведениях поздней европейской живописи, от импрессионистов до абстракционистов. Картины созерцательного, «внелитературного» свойства создавались и в предшествующие эпохи. Созерцательный характер по определению свойственен изобразительному искусству, но вся его история свидетельствует о постоянном использовании живописи в качестве прислужницы литературе. Иллюстрирование мифологических, священных, нравоучительных и прочих текстов было ее первой обязанностью на протяжении многих столетий (а искусствоведение первоначально складывалось как изучение иконографии всевозможных сюжетов). Чистое созерцание дозволялось в прикладной, декоративной живописи, хотя и на этом поле вовсю хозяйничал литературный сюжет. Эмансипация живописи от литературы началась лишь с зарождением таких самостоятельных ее жанров, как частный портрет, натюрморт, жанровый пейзаж.

К последнему из них можно было бы отнести и «Паломничество на остров Киферу», воспользовавшись тем свободным определением – «галантное празднество», – которое любезно присвоили этой картине члены Французской академии художеств. Но все же в первоначальной формулировке темы (давшей и название картине) Ватто столь отчетливо задал образу мифологический и аллегорический подтексты, что сюжетный характер изображения необходимо учитывать и при его формальном анализе.

Возвращаясь к специфике предстоящего рассмотрения, следует отметить, что сама возможность сравнения одного и того же сюжета в двух авторских версиях фактически идет навстречу задаче формального анализа. Ведь именно вариации форм позволяют легче распознать и глубже понять характер их действия. А качество живописи такого выдающегося художника как Антуан Ватто заранее обрекает эту задачу на успех.




Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1717
Холст, масло, 129х194 см. Лувр, Париж


Как уже было сказано, луврский вариант был написан Ватто для баллотирования в члены Королевской академии художеств. Избранная им тема изначально с трудом вписывалась в строгую систему классических жанров живописи, однако члены Академии были готовы идти на компромисс, учитывая специфику творческого метода Ватто и его растущую славу. Но и художник, со своей стороны, не мог не ориентироваться в визуальной разработке темы на традиционные требования и вкусы академиков, воспитанных в духе пуссеновского классицизма. В 1717 году культ Пуссена, хотя уже и не доминировал в Академии (после длительных сражений «пуссенистов и рубенсистов»[16]), но сохранял еще многих сторонников в консервативной академической среде.

Вероятно, именно в силу этих обстоятельств, луврская картина выдержана Ватто в размеренно-повествовательном духе: сюжет здесь достаточно широко развернут во времени – и его зрительной метафорой стал панорамный пейзаж с уходящей вдаль водной дорогой. Эта дорога привела «паломников» к герме Афродиты, она же ограничивает их пребывание на «острове любви» перспективой неминуемого возвращения в мир реальной жизни.

В луврском «Паломничестве» общее пространство изображения не только глубже берлинского из-за более высокой точки зрения (горизонта), но и шире за счет свободной и проясненной предметной ситуации: справа группа деревьев компактна и отодвинута от центра, слева открывается горный склон, замыкающий бухту, и взгляду почти ничего не заслоняет здесь далекого пейзажа. Пространственные планы чередуются вполне определенно. Окаймляющая (и слегка отстраняющая) сцену полоса ближнего плана по нижнему краю картины, затем пригорок и группы фигур, образующие два слоя единого среднего плана (от ростры[17] в виде сирены на ладье слева – до увитой цветами гермы Афродиты в куще высоких деревьев справа), и наконец, дальние пейзажные планы, разрезаемые диагональным движением уходящей вдаль водной глади. Полузамкнутое в себе и полуоткрытое вовне – гармонично найденное равновесие пространства жанровой сцены в панорамном пейзаже.



Луврский вариант. Фрагмент



В Берлинском варианте мы видим очень схожую сценографию: пригорок и группы фигур вокруг, повторены позы большинства персонажей, справа такие же высокие деревья, вдали просматриваются очертания бухты… Поверхностный взгляд готов видеть в этой картине даже не сходство, а почти повтор ее луврской предшественницы. Но стоит лишь немного отрешиться от этого первого впечатления и чуть внимательнее рассмотреть обе картины, как сразу начинают проявляться столь существенные различия, что вскоре уже странно и думать о повторе – настолько несхожи «характеры» этих двух вариаций одного и того же сюжета.



Антуан Ватто. Паломничество (высадка) на остров Киферу. Ок. 1718
Холст, масло, 130х192 см. Дворец Шарлоттенбург. Берлин



В берлинском «Паломничестве» меняются и общее пространство картины, и предметная ситуация. Горизонт снижается – пространство теряет прежнюю глубину. Это сопровождается решительным заслонением дальних планов. Деревья справа выдвигаются к центру, нависая над левой стороной картины и превращаясь из «кулисы» (в луврском варианте) в массивный «задник» сцены, из-за которого лишь немного выглядывает крошечный фрагмент далекого пейзажа. Горный склон слева пропадает в розовом мареве облаков и порхающих фигурок путти, а уходившая вдаль перспектива водной глади, напоминавшая о грядущем возвращении с «острова любви» в мир реальности, перекрывается вертикалью мачты и поднимающимся парусом стоящего у берега корабля (не только сменившего луврскую ладью с гребцами, но и развернутого художником в обратном направлении: слева теперь видна богато украшенная корма, а ближе к центру изображения – головка ростры, которую обнимает один из путти). Внешнее пространство здесь заслоняется и как бы отодвигается от происходящего, уступая место пространству внутреннего действия – пребыванию на «острове любви». Баланс резко изменен: жанровая сцена замыкает ближний пейзаж вокруг себя.



Берлинский вариант. Фрагмент



Уходит и спокойная ясность фронтально чередовавшихся в луврском варианте планов. Почти теряются из виду самые дальние из них, полоса ближнего бугрится и прерывается, вереница персонажей среднего плана своими крайними фигурами выступает на авансцену справа, туда же сдвигается и новый, усложненный скульптурный символ острова – представший теперь в виде динамичной композиции Афродиты с Эротом на массивном постаменте. Левая группа персонажей (утратившая визуальную поддержку ростры, выступавшей у края луврской картины) отодвигается вглубь и, смешиваясь с многочисленными путти на корабле, образует теперь не фронтально читаемый пространственный план, а неопределенно-объемное скопление персонажей.

Количество основных участников сцены увеличивается с 8 до 12 пар, а фигурок путти становится вчетверо больше, что уплотняет и усложняет строение пространства. Вместе с тем активизируется предметное действие и всё живописное решение берлинской картины. Усиливаются светотеневые контрасты, из-за чего силуэты становятся резче, а линейный рисунок активнее. Компактные (в луврском варианте) формы размыкаются, изощренной становится ритмическая игра чередующихся и контрастных форм, силуэтных линий, цветовых пятен. Широкий масштаб времени сужается в берлинском «Паломничестве» до состояния «здесь и сейчас», но биение его ритма насыщается, пульсирует, становится почти осязаемым.

Набирают звучание отдельные, замыкающиеся в себе эпизоды, однако целое не разваливается на части – всё собирает в единое зрелище на редкость непринужденная декоративная компоновка берлинского полотна. Она уже не строится относительно оптического центра картины (в луврской версии он почти совпадал с центральной парой фигур, от которой расходились основные композиционные линии). Напротив, здесь восприятие оптического центра заметно ослабляется, зато по периферии изображения возникает круговое движение активных форм, ярких контрастов света и тени. На смену классическому построению цветовой перспективы в луврской картине (где за теплой золотистой гаммой ближних пейзажных планов следуют холодные зеленые и синие в дальних) в берлинскую приходит своего рода «обратная перспектива» колорита. Всю левую сторону изображения затягивает теплое сиренево-розовое марево, которое визуально не удаляет, а приближает небольшой фрагмент дальнего плана и небо. Это впечатление усиливает и закрепляет еще более теплое и звучное цветовое пятно розового паруса. Зато средний и передний планы, занимающие всю правую часть картины, теряют здесь теплые золотистые оттенки и отстраняются в глубину.

Предметная глубина, усиленная контрастом цветовой перспективы (теплое–холодное), в какой-то мере разрывала декоративно-плоскостную целостность луврского изображения. В берлинском варианте картинная плоскость решительно выравнивается (как в предметном, так и в цветовом решении), что сжимает и уплотняет пространственно-временное построение образа, но при этом усиливает декоративно-чувственную цельность его восприятия.

Если в первом «Паломничестве» воплощение аллегорического сюжета (по вышеупомянутым или иным обстоятельствам) вовлекло живопись Ватто в сферу влияния Пуссена (и классицизма в целом), то второй вариант картины был интерпретирован им в духе декоративного наследия Рубенса и венецианцев. Какой из двух вариантов оказался для Ватто более творческим? Трудно сказать. Задачи, стоявшие перед художником при написании каждой из этих масштабных картин[18], были отчасти противоположны, но их сближало главное: возможность соотнести свою уже вполне сложившуюся и в чем-то совершенно новую живописную систему с искусством двух великих стилей удалявшегося в прошлое XVII столетия.



Никола Пуссен. Танец под Музыку Времени. Ок. 1640
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург





Питер Пауль Рубенс. Коронация Марии Медичи (зскиз к картине из цикла «Жизнь Марии Медичи»). Ок. 1622–1625
Дерево, масло. 49х63. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (поступил из коллекции Пьера Крозá)



В творческом развитии каждого большого новатора – а Ватто стал первооткрывателем стиля рококо, ставшего крупнейшим явлением в изобразительном искусстве XVIII века, – возникают моменты подобных сравнений, и внешние обстоятельства становятся лишь поводом к ним. Так (возможно, в связи с каким-то деталями, оговоренными с заказчиком картины) возник творческий диалог Тициана с Джорджоне в «Венере Урбинской», где бывший ученик пошел на повтор существенных моментов композиции «Спящей Венеры» своего рано умершего учителя. Но прямой повтор для 50-летнего Тициана не мог быть заимствованием или проходной «вариацией на тему». В такой открытой, заостренной форме сопоставления он искал развития одной из самых интересных и значительных тем современной ему живописи в новой плоскости, актуальной для его зрелого творчества.
Вероятно, столь же программный диалог произошел у Антуана Ватто с самим собой в работе над двумя вариантами «Паломничества на остров Киферу». И этот диалог он провел через паломничество к искусству Пуссена и Рубенса.

Но, отвлекшись на большие исторические параллели, стоит еще раз вернуться к берлинской картине и внимательно посмотреть на пару не самых заметных ее персонажей. Там, где на луврском полотне за крайней парой справа зависала непроницаемая пауза, сумрак которой словно охраняла герма Афродиты, – в берлинском варианте перед нами предстает бурный круговорот форм, красочных пятен, контрастов света и тени, возникающий вместе с как будто ожившей Афродитой, играющей со своим сыном Эротом. На переднем плане появляется обнявшаяся пара любовников в окружении амуров, а за спиной у эффектной дамы с веером (перенесенной сюда со своим кавалером из луврской картины) возникает фигура еще одной девушки, справа от которой с некоторым усилием можно заметить и молодого человека, одетого гораздо проще остальных и почти сливающегося с темной растительностью.

Последняя пара почти не обращает на себя внимания, но, как ни странно, именно в ней обнаруживается особенный интерес. Даже беглое сравнение с другими персонажами выявляет отличительное свойство: эта девушка и ее спутник не вполне причастны к общему празднику чувственности, их действия не совпадают с действиями других участников – между ними самая большая дистанция, это единственная пара без контакта рук. Их трудно назвать любовниками.



Берлинский вариант. Фрагмент


Она собирала в передник раскрывшиеся бутоны с кустов роз, и взгляд художника застал ее в момент мимолетной отрешенной задумчивости. Жест ее рук с поднятым передником (скорее не кокетливо-женский, а безотчетно-девичий) и руки молодого человека, нерешительно предлагающие новые цветы – вместе образуют какой-то нежный и сложный в своих интонациях танец, в сравнении с которым жесты других персонажей выявляют гораздо более простые и откровенные чувства и действия.

Взгляд чуть затененного лица девушки не конкретен и погружен в себя, а молодой человек, пристально всматривается в нее – нежно и задумчиво, и одновременно, испытующе-напряженно, изучающе-вопросительно. Но здесь нет чувственного вопроса, он созерцает, любуется и оценивает ее не как мужчина, а как художник свою модель. Она же отклоняется от него на ту дистанцию, с которой лучше созерцать. На фоне этой одухотворенной и особо тонко прописанной пары все остальные участники «паломничества» приобретают скорее вид театральных актеров, играющих свои привычные роли в пьесе.

Столь тщательно проработанный образ внешне не самых приметных персонажей говорит о его особом (но намеренно приглушенном автором) звучании и значении в общей теме берлинского «Паломничества». Однако никаких дополнительных авторских «пояснений» в изображении нет. Дальнейшая его интерпретация предоставляется собственному творческому усилию зрителя, и в этом проявляются изящество и артистическая свобода Антуана Ватто.
Предпринятое «чтение» формы двух программных картин Ватто и понимание того, что не привнесенная «литература», а неслучайно выстроенная автором форма произведения открывает всю глубину его содержания, – позволяют вступить на путь собственных догадок и предположений. Главное из них фактически уже высказано: присутствующие среди паломников на «острове любви», но отрешенные от общего празднества, молодой человек и девушка воплощают собой образ художника и модели. Развивая этот образ, в скромном молодом человеке можно предположить условный автопортрет самого Антуана Ватто, а в созерцаемой им спутнице – мечту, иллюзию, воплощение его идеальной модели. И розы в руках «художника-паломника» станут символом его прекрасных приношений женской красоте.

© Максим Тавьев, 2015.


[1] – Антуан Ватто. Старинные тексты (Письма Ватто и его современников, документы, воспоминания. Сост. вступ. статья и коммент. Ю. К. Золотов; пер. Е. А. Гунст). М., Искусство, 1971. С. 46.
[2] – Коллекция Пьера Крозá была в то время одним из крупнейших частных собраний живописи и рисунков старых мастеров. Среди картин коллекции Крозá, впоследствии купленных Екатериной II и поступивших в фонды Эрмитажа, – «Святое семейство» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, «Даная» Тициана, «Оплакивание Христа» Веронезе, «Вакх» и «Портрет камеристки» Рубенса, автопортрет Ван Дейка, «Даная» и «Святое семейство» Рембранда.
[3] – Антуан Ватто. Старинные тексты… С. 48.
[4] – Вероятно, это произошло одновременно с покупкой графом Ротенбургом в Париже (1744) другого шедевра Ватто для собрания Фридриха Великого – картины «Вывеска лавки Жерсена».
[5] – Антуан Ватто. Старинные тексты… С. 28–29.
[6] – Случаются и откровенные казусы: в книге известного историка искусств И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи» (С-Пб., Искусство–СПБ, 2005. С. 41–43.) в описании изображения упоминаются «мачты корабля» из берлинской картины (приведенной в иллюстрации), однако в подписи и в тексте изображение именуется луврским вариантом.
[7] – Сравнительный анализ двух вариантов «Венеры-цыганки» дан в книге: Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986. С. 64–67.
[8] – История западно-европейского искусства. III–XX вв. (Под ред. Н.Н.Пунина). М.–Л., Искусство, 1940. С. 344. В этом издании дается и несколько иная версия названия сюжета: «Отплытие на остров Цитеры».
[9] – Кифера, также Китира, Цитера (греч. Κύθηρα) – небольшой остров в Эгейском море, входит в число Ионических островов.
[10] – Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. С-Пб., Азбука-Классика, 2010. С. 66.
[11] – История западно-европейского искусства…, с. 344.
[12] – Данилова И. Е. Судьба картины... С. 42–43.
[13] – Даниэль С. М. Рококо…, с. 67.
[14] – Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 252–253.
[15] – Искусствоведческое понятие «формальный анализ» означает не «формальность», а «анализ форм». Увы, надо признать, что содержательные возможности этого метода, убедительно продемонстрированные Генрихом Вёльфлином более 100 лет тому назад и до предела извращенные идеологией «марксистко-ленинского искусствознания», до сих пор не только не получили должного развития в работах отечественных историков искусства, но и терминологически остаются в шлейфе негативных ассоциаций, связанных с многолетним противопоставлением «буржуазного формализма прогрессивному реализму».
[16] – После затяжного периода «культа Пуссена», царившего во Французской академии художеств с середины XVII века, к началу XVIII столетия среди академиков образовалось две враждующие фракции по вопросу следования эстетическим принципам Пуссена или Рубенса (классицизма или барокко). Противоборство в конце концов принесло успех «рубенсистам».
[17] – Ростра – скульптурное завершение носовой части судна. Ростры в виде фигуры сирены известны со времен античности.
[18] – Оба «Паломничества» выделяются из общего ряда «галантных сцен» Ватто не только постановкой большой темы, но и своими крупными размерами (129х194 и 130х192). Для сравнения можно привести эрмитажное «Затруднительное предложение» (65х84), дрезденские «Общество в парке» и «Праздник любви» (обе 60х75).

Tags: Ватто, восприятие искусства, живопись
Subscribe

  • Как я провел день

    В 6 утра, как обычно. Кофе, запись в календаре: «10-40 – прививка, сертификат». Утренняя доза компьютера. Копирую, на всякий пожарный, старые посты…

  • От Москвы до самых до окраин

    Это еще не Москва. Это Лос-Анджелес, по советским меркам – совершеннейшая глубинка. 1963 год. Неужели тот год был в Калифорнии годом русского…

  • Товарищи маленькие дети, это интересно!

    Для удобства навигации в сопредельном журнале сделан тематический Путеводитель по ЖЖ «Архив Веры Чаплиной». Там выложено изрядное количество…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 15 comments

  • Как я провел день

    В 6 утра, как обычно. Кофе, запись в календаре: «10-40 – прививка, сертификат». Утренняя доза компьютера. Копирую, на всякий пожарный, старые посты…

  • От Москвы до самых до окраин

    Это еще не Москва. Это Лос-Анджелес, по советским меркам – совершеннейшая глубинка. 1963 год. Неужели тот год был в Калифорнии годом русского…

  • Товарищи маленькие дети, это интересно!

    Для удобства навигации в сопредельном журнале сделан тематический Путеводитель по ЖЖ «Архив Веры Чаплиной». Там выложено изрядное количество…