Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Categories:

Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни.


На пашне. Весна. До 1827. ГТГ. Деталь


Часть I

Среди художников того первого расцвета новой русской живописи, который, бурно начавшись в последней трети 18 века, сошел на нет к середине следующего столетия, наверное, наиболее оригинальным, самобытным явлением был и остается Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847).

Потомок греческих переселенцев, выходец из небогатой московской купеческой среды, он не получил профессионального, академического образования и довольно долго (почти до сорока лет) совмещал занятия живописью со службой землемера и чиновника Департамента почт.

Переехавшему в 1807 году в Петербург Венецианову удалось обратить на себя внимание знаменитого портретиста того времени Владимира Боровиковского и стать его учеником. Занятия у Боровиковского сопровождались постоянной работой в Эрмитаже – копированием картин старых мастеров. Достаточно скоро Венецианов получает первое признание и профессиональный статус: в 1811 году его «Автопортрет» и «Портрет инспектора Академии художеств К.И.Головачевского» приносят ему звание академика (дипломированного художника) и возможность иметь официальные заказы.

Его портреты уже пользовались в Петербурге успехом, он стал ближайшим учеником Боровиковского и, казалось, его творческая и жизненная судьба предопределена. Но всё сложилось несколько иначе. В 1815 году он женится на дочери бедного тверского помещика Марфе Афанасьевне Азарьевой, они приобретают небольшое имение в Вышневолоцком уезде, и через несколько лет Венецианов, оставив службу и Петербург, уезжает в деревню, где отныне всецело отдается живописи с натуры и художественному обучению крестьянских детей.

Эти внешние и достаточно скупые факты биографии художника дают, конечно, лишь поверхностное представление о его творческом пути, но они все же указывают его направление – весьма индивидуальное и, по-видимому, не случайно определившееся в судьбе Венецианова. Эволюция его личного мировоззрения во многом совпала с переменами в настроениях передовой общественной жизни тех лет. Просветительская деятельность рубежа веков и единение всего русского общества в военной эпопее 1812 года обратили взоры верхних слоев этого общества к народной жизни, открыли в ней нравственное величие и черты общей национальной идеи. Новаторское творчество Венецианова 1820-х годов очень тонко и точно уловило эту витавшую в воздухе идею и отобразило ее средствами нового для России того времени живописного жанра – писания с натуры простонародного крестьянского быта. В его лучших картинах запечатлелся один из наиболее гармонических портретов русской жизни – в ее безмятежном, идеальном выражении.



При этом Венецианов, пожалуй, не обрел той стабильности художественного мастерства, которая отличала его блестящих предшественников – Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского. К тому же его картины не стали столь яркими откровениями, какие явились в артистической живописи Карла Брюллова или подвижническом труде Александра Иванова. Можно сказать, что художественные достижения Венецианова обнаруживают себя в несколько ином, более отвлеченном и, в то же время более глубоком плане его искусства: оно носит исключительно возвышенный, духовный характер. Личное мироощущение живописца Венецианова открывает и во многом проясняет нам не просто задушевные черты русского крестьянского быта, но само преображение этого быта в Бытие.
Эта центральная тема искусства Венецианова наиболее полно раскрывается в его интерьерных и пейзажных работах.
Первая из его принципиально новых работ, созданная в 1823 году картина «Гумно», была во многом экспериментальной.


Гумно. 1823. Русский музей

Это художник даже подчеркнул, не скрывая от зрителя ни условности предметной обстановки (выпиленной торцевой стены гумна), ни искусственности самой мизансцены позирующих крестьян. Однако действительно важной для Венецианова здесь стала световая «мизансцена», живописное решение которой оказалось на редкость утонченным, поэтическим и естественным. И все же «Гумно» отличает некоторая дробность, разноголосица и многословность предметной композиции, что идет вразрез с ее лучшими поэтическими качествами.
Но уже следующая картина Венецианова, написанная им в том же 1823 году, «Утро помещицы», стала настоящим шедевром. Будучи в два раза меньшей по размеру и не столь насыщенной персонажами как «Гумно», она гораздо более повествовательна, так как всё в ее внутреннем мире органично взаимосвязано и образует множество значимых соотношений. И это происходит не из-за того, что художник нашел «интересный», занимательный сюжет, а благодаря тому, как этот сюжет показала его живопись, как она обнаружила возвышенный, поэтический строй этого фрагмента обыденной жизни.


Утро помещицы. 1823. Русский музей

Три женщины уже не позируют, а живут в пространстве. Это же относится и к предметам, его наполняющим. Здесь нет однообразного ритма перечисления; каждая деталь по-своему ласкает взгляд, живет своей собственной и общей жизнью. Всё одухотворено и объединено любовным мироощущением художника. Так писали интерьеры и тихую жизнь предметов и людей «малые голландцы».
Но что-то более классическое, возвышенное видится в чеканном профиле коленопреклоненной крестьянки и в обобщенном, величаво-строгом силуэте ее стоящей спутницы. Есть в этом нечто от иного, более масштабного пространства, в котором пребывают эти девушки и которым они вместе с лучами утреннего солнца наполняют эту комнату и эту картину.
В этих чертах проявляется совершенно особенный венециановский классицизм. В отличие от классицизма академического, обращавшегося к наследию античному, к «натуре благородной и изящной» как к художественной норме и идеальному образцу, Венецианов увидел эту норму и образец в «натуре простонародной». В ней, в крестьянской жизни он ощутил нравственный идеал и историческую значительность; в ней он нашел разумную закономерность миропорядка и ясную гармонию образов.
И скромную, неэффектную русскую природу, ее поля и луга он увидел поэтически- возвышенным взором: прекрасной и облагороженной крестьянским трудом.
Одной из вершин венециановского творчества, да и всего русского искусства первой половины 19 века стали два небольших пейзажа, находящиеся ныне в Третьяковской галерее (и приобретенных самим ее основателем). Это – «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето», написанные художником в середине 1820-х годов. Образуя собой как бы сокращенный цикл времен года, они повествуют о главных трудах и днях сельской жизни. При этой общности они и по форме, и по образу составляют друг с другом очень интересные и существенные различия, анализ которых позволяет не только глубже понять эти два взгляда художника, два состояния единого мироощущения, но и оценить разнообразие, богатство венециановского живописного языка.


На пашне. Весна. До 1827. ГТГ


На жатве. Лето. 1827. ГТГ

В «Весне» всё проникнуто атмосферой сдержанно-торжественного предстояния. Чудесная двойственность этого русского слова удивительным образом подходит к этой картине. С одной стороны, предстояние здесь – это явление весны с еще холодной чистотой воздуха, явление обнаженной, вспаханной земли, явление молодой крестьянки с ребенком, подобной мадонне с младенцем, нежданно представшей перед нами. С другой стороны, предстояние здесь – это время ожиданий, планов и надежд, время не вполне ясное и немного неустойчивое, время обостренных чувств и тонких ощущений.
В «Лете» состояние иное. И время, и пространство обретают здесь устойчивый, совершенный характер. Время как бы останавливается, замыкается в вечности своего течения. Исчезли волнения ожиданий, почти свершились надежды. Чувства и ощущения слились с природой, с теплым воздухом. Всё пронизано спокойствием полной жизни и благодатного труда. Его плоды еще не требуют новых забот – они явлены здесь в своем первоначальном, созерцательном изобилии.
А как эти образные впечатления подтверждаются изобразительными формами? Рассмотрим лишь некоторые из них.



«Весна» решена в горизонтальном, изначально более повествовательном формате. Внутри него наиболее очевидное сопоставление – небо и земля. Но пропорция их соотношения (небо чуть-чуть больше земли) не столь очевидна и вносит в зрительное ощущение легкую нестабильность, неясность. Линия горизонта, проходящая почти по центру через всю картину и являющаяся существенным ориентиром для восприятия, многократно и по-разному прерывается, как рассказ с замысловатым сюжетом. Кроме того, по сравнению с плотной и зрительно определенной центральной группой, практически все остальные детали, пересекающие линию горизонта, носят полупрозрачный, неотчетливый характер. Легкие, почти эфемерные деревца то ли нерешительно выступают, то ли скрываются за правым краем картины. На дальнем плане слева еще смутно различимы очертания лошадей и другой крестьянки. Но уже следующая подобная деталь, словно крошечный мираж, лишь угадывается где-то справа на линии горизонта.


На пашне. Весна. Деталь

И вот, в центре этого трепетного, чуткого пространства художник помещает фигуру идущей лошади. Наш взгляд лишь отталкивается от нее и устремляется к девушке, но не может долго задержаться и на ней. Это происходит от того, что она, при всей смысловой значимости и ясности своего облика, находится в менее устойчивом для зрительского восприятия месте картины. Ее пребывание здесь, рядом с младенцем недолго; в своем полувоздушном движении она уже вновь оставляет его и нас. Так в ситуации предметной обыденности Венецианов выстраивает некий параллельный – отвлеченный и возвышенный план своего повествования. При этом конкретность и естественность переплетаются в его изображении со столь ненавязчивой условностью, что даже несоразмерность величины девушки и лошадей не бросается в глаза, но лишь подчеркивает поэтическую идеальность этого образа.
Вертикальный формат «Лета» - как вид из окна – более статичен и созерцателен. Чистая и безмятежная линия горизонта уже совсем отчетливо и безмолвно разделяет землю и небо. Она стала выше и расширила картину вглубь.



Горизонтальные линии досок настила, его край, перемежающиеся границы полей – вся эта череда планов как-то бездумно, неосознанно занимает наш взгляд. Фигура крестьянки с ребенком на руках вновь, как и в «Весне», сдвинута влево, но зрительного движения вовне нет, так как она обращена лицом к центру изображения, где и концентрируется наше восприятие. Этот же замыкающийся в себе, центростремительный характер композиции «Лета» усиливают и внешний силуэт сидящей крестьянки и плавное движение от плеча другой девушки к закругленной линии серпа.
Наконец, цветовые решения этих двух картин, при очевидной внешней общности (вплоть до буквальной – в одежде главных персонажей), дают нам лучше ощутить и разницу времен года, и те смысловые оттенки образов, о которых сказано выше.
В основе этих решений – более холодный колорит «Весны» и более теплый «Лета». Но живописное мастерство Венецианова состоит в том, насколько глубоко он понимал природу зрительного цветовосприятия и как тонко использовал внутренние, малые соотношения цветов в построении общей формы. Достаточно присмотреться к тому, как по-разному звучит белый цвет рубашки крестьянской девушки. В «Весне» она прописана холодными голубыми тенями, в цвет неба; в «Лете» тени приобретают теплый, оливковый оттенок.


На жатве. Лето. Деталь

Все эти примеры показывают, как плодотворно Венецианов сочетал в своих композициях умозрительные и натурные приемы живописи. Это безусловно выделяет его из круга современных ему художников. Но кроме того, погружение в живописную структуру образа, возможность его неспешного и длительного «чтения» явственно приближают для нас произведения Венецианова к древнерусской иконописи. И, пожалуй, самым полным выражением этой близости являются его замечательные крестьянские портреты.


© Максим Тавьев, 2004


Окончание во второй части: http://1-9-6-3.livejournal.com/51009.html
.
Tags: Венецианов, восприятие искусства, живопись
Subscribe

  • Как я провел день

    В 6 утра, как обычно. Кофе, запись в календаре: «10-40 – прививка, сертификат». Утренняя доза компьютера. Копирую, на всякий пожарный, старые посты…

  • Мандельштам в «Огоньке» 1923 года

    Михаил Кольцов, возобновивший в апреле 1923 года издание журнала «Огонёк», в том же году напечатал 8 материалов Осипа Мандельштама (в 9 из 39 номеров…

  • 1927–29: от самоиронии до классовой вражды

    29 января 1927 г. Если в начале 1927 года на страницах «Вечерней Москвы» можно было встретить даже самоиронию, а в середине 1928 года – серьезные…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 13 comments

  • Как я провел день

    В 6 утра, как обычно. Кофе, запись в календаре: «10-40 – прививка, сертификат». Утренняя доза компьютера. Копирую, на всякий пожарный, старые посты…

  • Мандельштам в «Огоньке» 1923 года

    Михаил Кольцов, возобновивший в апреле 1923 года издание журнала «Огонёк», в том же году напечатал 8 материалов Осипа Мандельштама (в 9 из 39 номеров…

  • 1927–29: от самоиронии до классовой вражды

    29 января 1927 г. Если в начале 1927 года на страницах «Вечерней Москвы» можно было встретить даже самоиронию, а в середине 1928 года – серьезные…