Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни.




Часть II

Как известно, портрет занимал центральное место среди жанров русской живописи конца 18 – первой трети 19 веков. Его по преимуществу заказной, парадный характер определял и круг портретируемых, и отношение художников к своим моделям. Такой портрет не просто отражал (а нередко и закреплял) статус изображаемого человека; он в том или ином выигрышном ракурсе «преподносил» его окружающим, формировал привлекательный общественный образ. И даже самые крупные, известные художники умели по-своему непринужденно и изящно польстить портретируемым.

Диапазон достижений русского портрета той эпохи весьма значителен. Здесь и чрезвычайно обаятельные, декоративно-чувственные образы Федора Рокотова, и заостренно-отточенные, подчас холодные в своей внешней красивости персонажи Василия Тропинина. Различные оттенки салонного стиля демонстрировали Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский, а Орест Кипренский в сдержанно-элегантной манере отмечал свои модели условной печатью романтизма. Конечно, в отдельных произведениях каждого из этих художников звучали и иные, более сложные мотивы, но именно в творчестве Алексея Венецианова русский портрет решительно вышел за пределы своей излюбленной парадной темы.

Отдав ей дань в своих ранних работах – «Портрете молодого человека в испанском костюме» и других заказных пастелях 1800-х годов, - уже в «Автопортрете» Венецианов рассматривает себя в качестве модели с совершенно другой точки зрения.


Автопортрет. 1811. ГТГ




Он стремится изобразить не внешний облик художника, а его внутреннее, духовное состояние. Для воплощения такой задачи Венецианов ограничивается небольшим форматом, чтобы максимально сконцентрировать зрительское внимание, и отказывается от какой бы то ни было декоративной зрелищности. Колорит становится суховато-сумрачным, композиция - сдержанной и немногословной. Здесь не подмечаются какие-то индивидуально-неповторимые черты лица, не исследуется характер портретируемого. Всё подчинено передаче его взгляда, немного расфокусированного, отражающего не столько конкретное зрение художника, сколько его особый, внутренний взор.


Автопортрет. Деталь

Именно о нём Венецианов как-то написал в своих заметках: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так нещедра бывает и одаряет только немногих своих любимцев, и то частицей, которая нередко без внимательного попечения остается непроросшей».
Существенно, что автор показывает себя не пассивно созерцающим, а полным напряжения творческой сосредоточенности, что выражается в строгой выверенности пропорций и стремлении к обобщенной форме. Подчеркивает и художественно обостряет этот образ лаконичный, но сильный светотеневой контраст белого жабо и галстука в вырезе черного сюртука. Живописно увиденная обычная предметная деталь костюма неожиданно придает всей фигуре конструктивную жесткость и собранность.
И все же благодаря неглубокому, несколько неопределенному пространственному решению в «Автопортрете» преобладает камерное звучание (что, в известной степени, соответствовало тому, пока еще скромному положению соискателя академического звания, в котором находился в то время Венецианов). Поэтому здесь лишь угадывается та тенденция, которая проявилась в его лучших произведениях 1820-х годов. Речь идет о воплощении в портрете идей не просто более широких, чем индивидуальный образ портретируемого, но идей самого высшего порядка, которые редко постигаются средствами светской живописи.
Именно к таким работам относится написанная Венециановым в 1826 году «Жница с серпом», ныне ставшая одним из символов коллекции Русского музея. Хорошо знакомая по многочисленным репродукциям, в реальном пространстве зала она удивляет своими малыми (30 на 24 см) размерами – настолько монументальное впечатление производят ее форма и образ.


Жница с серпом. 1820-е. Русский музей

Прежде всего, о форме. Общая цельность «Жницы» - классический пример гармонически найденного равновесия ряда противоположных друг другу изобразительных качеств. Например, почти осязаемая, скульптурная объемность мастерски удержана здесь в условной плоскости изображения, что само по себе является труднейшей живописной задачей. Кроме того, можно заметить, что неподвижность фигуры девушки рисуют движения линий, множественные и разнообразные по характеру. Они то мягко перетекают друг в друга, то стремительно возносятся и ниспадают, то выявляют ясную и устойчивую конструкцию. Можно сказать, что венециановская линия достигает в этой картине своего предельного совершенства. Плавная и долгая в своем вольном течении, она, как песня, звучит и повествует. И ее ритм преображает телесную, материальную красивость головы, шеи, плеч юной крестьянки в красоту иного, идеального порядка.
Конечно, чтобы всё это увидеть, нужно не спеша вглядеться, погрузиться в изображение, немного отрешившись от его предметной внешности. Тем более, что Венецианов дает зрителю такую возможность. Он, как и в «Автопортрете», не сосредотачивает внимание на каких-то индивидуально-конкретных чертах модели, а задает восприятию отвлеченный, созерцательный характер. Поэтому в облике жницы мы можем видеть уже не столько миловидную крестьянку в кокошнике и с серпом в руке, и даже не просто обобщенный тип русской женщины, но образ воплощения духовности в земном, простонародном человеке. И с этой возвышенной точки зрения сама тема жатвы приобретает более широкий, символический смысл.
Однако, далеко не все портретные работы Венецианова 1820 - 30-х годов носили столь же идеальный характер. Порой они являли собой в чем-то почти противоположный взгляд художника, как например, этюд «Захарка».


Захарка. 1825. ГТГ

По конкретности впечатления, по смелой выразительности и живописной сочности он на полвека опережает творчество Василия Сурикова. Столь же конкретный, но выполненный в более поверхностной, салонной манере портрет дочери Александры в чем-то предвосхищает образы Огюста Ренуара.


Портрет дочери Александры. 1825-26. ГТГ

Такие разные произведения появлялись потому, что, в отличие от большинства своих современников, Венецианов не только успешно работал в большинстве жанров живописи, но и не замыкался в рамках одной, раз и навсегда избранной темы. На пути художественного поиска его нередко подстерегали неудачи (хотя и они представляют интерес для историков искусства). Но эксперименты приводили и к определенным достижениям, а порой вновь возвращали Венецианова к центральным мотивам его творчества. Одним из таких возвратов в глубину утонченной живописи стала «Крестьянская девушка с теленком».
Эта картина не так часто привлекает внимание публики, как, например, «Девушка с бураком»(1824) или знаменитые «Жнецы»(1825) из Русского музея. В ней нет ни сложного ракурса, ни явной композиционной остроты, ни предметной занимательности. Даже лицо героини здесь лишено не только классической красоты или народной самобытности, но и какой-либо внешней определенности. И лишь пристальный взгляд начинает открывать для себя истинные достоинства «Крестьянской девушки с теленком».


Девушка с теленком. 1829. ГТГ

Он отмечает неуловимую динамику в ее облике: фигура едва заметно развернута влево, голова наклонена чуть вправо, но глаза смотрят вновь немного левее. Трудно распознать в этом какие-то колебания души, характера девушки. Скорее так проявляют себя некие безотчетные природные движения, говорящие о чистоте, незамутненности ее минутной задумчивости. И вот неочевидный оттенок формы уже приоткрывает нам и некоторые черты образа, и меру его художественной глубины. Композиция картины постепенно «проявляется». В частности, предметное действие руки обнаруживает в своем изображении условный жест отстранения, замкнутости персонажа в своем состоянии. И в то же время притягивает внимание сама форма руки: ее силуэт, сложная моделировка объема с помощью тончайших сопоставлений теплых и холодных цветов.
На темном абстрактном фоне начинают отчетливо звучать основные краски колорита: сдержанно-теплые красноватые цвета головного убора и сарафана, а также более холодные в свету бледно-оливковые оттенки рубашки. И, наконец, лицо: пепельно-серебристое в тенях, с холодными бледно-розовыми озарениями широкого лба и с более теплым, персиковым румянцем щек. Во всём новом русском искусстве трудно найти аналогию столь сложной цветовой гармонии, сочетающей в своем образе лирическую нежность и духовную отстраненность. Но такую аналогию мы, безусловно, встретим в древнерусской иконе. И это удивительное художественное достижение Алексея Венецианова.
Иногда говорят, что такие картины как «Жница с серпом» и «Крестьянская девушка с теленком» не являются полноценными портретами, так как они не раскрывают индивидуальный мир изображаемых персонажей. Отчасти это верно именно в той степени, в которой образы венециановских крестьян приобретают эпический масштаб. Но при этом каждый из них был настолько лирически прочувствован автором, что внутренний мир этих персонажей становился более живым, чем во многих узнаваемых, но куда менее значительных портретах.
В 1830-40-х годах творчество художника уже не достигало тех вершин, которыми было отмечено предыдущее десятилетие. Тяжелой утратой стала для него смерть жены в 1831 году. Уходила в прошлое и та эпоха больших надежд, которая сформировала идеалы живописи Венецианова. Новые же, николаевские времена создали в общественной и частной жизни России атмосферу застоя, в которой пронзительной антитезой венециановскому идеальному портрету русской жизни явилось столь же духовное, но критически-безысходное искусство Павла Федотова.
Ужесточение правительственного надзора за деятельностью Академии и общее усиление регламентации художественной жизни (окончательное утверждение академической иерархии жанров во главе с исторической живописью и другие подобные юридически-административные меры) приводили также и к выхолащиванию академической системы обучения будущих художников. В этих обстоятельствах совершенно особенным и замечательным явлением стала педагогическая деятельность Венецианова. Начавшаяся в начале 1820-х годов как художественное обучение одаренных, но неимущих крестьянских детей, она вскоре приобрела программный, новаторский характер. В противовес академическому принципу копирования образцов, Венецианов старался сохранить в своих учениках непосредственное восприятие натуры. Он не ограничивал их творческие опыты каким-то определенным видом живописи, тем самым игнорируя искусственные рамки застывших официальных жанровых категорий. Поэтому искусство его учеников не стало слепком с манеры учителя или тиражированием одних и тех же предметных мотивов.
Не получив от Академии поддержки своей педагогической деятельности и обучая воспитанников на собственные, весьма скромные средства, Венецианов помог стать художниками нескольким десяткам человек, многие из которых стали признанными живописцами. Среди них: А.В.Тыранов, А.А.Алексеев, Л.К.Плахов, Е.Ф.Крендовский, С.К.Зарянко. Один из последних и самый талантливый его ученик Григорий Сорока в середине 1840-х годов написал портрет учителя.


Григорий Сорока. Портрет художника А.Г.Венецианова. Сер. 1840-х

Он увидел Венецианова столь же сосредоточенным, как когда-то изобразил себя сам художник. Но если в «Автопортрете» мир только приоткрывал перед ним свой идеальный образ, то теперь в строгом лице мастера отражались лишь отсветы этой «прекрасной натуры», всё дальше уходящей в бесконечность пространства и времени.
Но для нас этот мир продолжает свою жизнь в картинах Алексея Венецианова. И в этом состоит главная заслуга его искусства.

© Максим Тавьев, 2004

.
Tags: Венецианов, восприятие искусства, живопись
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments