Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Честное стремление к познанию

Фридлендер. 1947

Макс Фридлендер. 1947 (80 лет)

За год до этого вышла его книга-эссе «Об искусстве и знаточестве» – одна из самых странных классических работ по искусствоведению, которую мне когда-либо приходилось читать.
Эпиграфом к этой книге может служить цитата из нее же:
«Скорее умный человек может сказать какую-нибудь глупость, чем дурак родит хоть одну умную мысль».

Странность этой книги, в которой среди множества глубоких размышлений об искусстве и ремесле искусствоведа в немалом числе встречаются и суждения, поражающие своей примитивностью, по-видимому, напрямую связана с честностью ее автора. Во всяком случае, 79-летний Фридлендер на первых же страницах своего сугубо теоретического опуса, откровенно предупреждает читателей: «По лености, или, быть может, из чувства самосохранения, я почти ничего не читал по теории искусств».
(Обратим внимание именно на слово «теории», ибо трудов по истории искусств Макс Фридлендер, крупнейший эксперт по живописи, прочитал огромное количество, прежде чем выступить в несвойственной себе роли теоретика.)

Эту книгу хочется сравнить с монументальной скульптурой (недостатки которой, как известно, обнаруживаются при полном, круговом, ее рассмотрении со всех сторон): автору весьма удались отдельные ракурсы, но с иных точек она выглядит нелепой и даже смешной.
Ниже будут представлены образцы его лучших и, мягко говоря, не лучших высказываний.

Цитируется по изданию:
Макс Фридлендер. Об искусстве и знаточестве (пер. с нем. М.Ю.Кореневой). – СПб., Наследников, 2020. – 238 с.
Авторский текст дается без кавычек, мои комментарии – в квадратных скобках. Иллюстрации комментатора.

с.22 [после описания конкретики из живописи Грюневальда]:
В этом крайнем случае, с гениальной дерзостью явленном Грюневальдом, от зрителя требуется слишком большое усилие ...и прошло немало времени, пока Грюневальд воспитал соответствующего зрителя, созревшего к восприятию его образов, хотя, конечно, нельзя сказать, что это удалось ему в полной мере.
с.23:
Я научился у мастера видеть. ...Однако я не могу видеть больше того, что способен увидеть, и едва ли я буду в состоянии увидеть то, что увидел Сезанн.
с.36:
Главным условием при этом остается то, чтобы художник имел силу возвысить зрителя до своего уровня, а зритель был готов к тому, чтобы его возвысили.


с.24 [о декоративном искусстве]:
Лишенное цели созерцание есть созерцание с наслаждением.
...Искусство обслуживает нас в том смысле, что служит украшением…


с.25-26 [об орнаменте]:
Здесь есть только игра формы и цвета, к ней не примешиваются никакие мыслительные ассоциации, никакие воспоминания, связанные с нашей действительностью.
[это не так: звенья ассоциаций присутствуют, но в крайне ослабленном и поэтому более физиологическом виде]

с.26:
Определение того или иного произведения искусства как декоративного содержит в себе как положительную, так и отрицательную оценку. Персидский ковер или кусок парчи могут быть только декоративными, на большее они не претендуют. Если же я назову декоративным некое живописное полотно [к примеру, ренуаровские «Качели»], то в этой моей оценке будет содержаться некий отрицательный оттенок, поскольку признавая то обстоятельство, что данное полотно удовлетворяет мои ощущения, я вместе с тем констатирую, что оно не способно оказать на меня более глубокого воздействия. Поскольку же любое глубокое воздействие затрагивает сферу духа и мысли, касается человеческой судьбы, то следовательно, свободное высокое искусство является визуальным искусством в меньшей степени, чем прикладное, украшающее, кустарное.

1.1

1876. Из собрания Д`Орсе




с.46-47 [примитивно-развлекательная, в лучшем случае декоративная трактовка живописности]:
...живописным считается прежде всего то, что приятно манит взор и словно просится на полотно. Так, например, живописными представляются поверхность неба, затянутая дымкой, цветные облака с неясными, расплывающимися очертаниями.
...Неожиданная, непредсказуемая форма всегда кажется живописной, она занимает глаз, побуждает его к активности, выводя из состояния летаргии. Подобно тому, как шутка возбуждает дух, всякая живописная форма – изломанные линии, возвращения, неожиданные повороты, смещенные, перепутанные границы, прерывистые движения, – воздействует на глаз.

с.46-47 [столь же примитивная психологическая классификация художников по типу рисовальщиков или живописцев]:
Все художники с ярко выраженным мужским началом, отличающиеся добросовестностью, склонностью к учительствованию, строгостью, те, кого можно отнести к натурам мыслящим, нацеленным на то, чтобы поведать, рассказать о чем-то, выразить то или иное, все они были великими рисовальщиками. Натуры же наивные, чувственные, с женским восприятием чаще встречаются среди великих живописцев.


с. 47:
Восток, где всегда господствовал чувственный, не духовный орнамент...
[Это просто вопиющий примитив! Арабо-мусульманский Восток дал множество примеров высшей степени духовного в орнаменте – введя в канву орнамента слово, изречения (стили куфи и насх); разработав тип почти математического архитектурного орнамента (гирих), в котором модульные многоугольники расходятся по принципу радиальной симметрии (см. «Историю орнамента» Л.М.Буткевича)]

2

Орнаментальный декор Мавзолея знатной дамы XIV в. Шахи Зинда, Самарканд




с.29 [об избирательности впечатлении при той или иной духовной установке]:
Как мало нужно было греческому художнику, расписывающему вазы, или средневековому художнику, занимавшемуся росписями алтарей. Мало не в том смысле, что от него требовалось меньше способностей или меньшая острота зрения (при том, что минимализм сам по себе бывает на удивление правдоподобным), – мало в том смысле, что большинство явлений, связанных, скажем, с земной жизнью или индивидуальными представлениями данного художника, не только не помогали ему, но, скорее наоборот, мешали, грозя опошлить, исказить и осквернить его образы и тем самым всё произведение в целом. ...он исходил из некой образной идеи...

с.29-30: [об изменении установки и соответствующем изменении избирательности впечатлении]:
Начиная с XV века художник ...сохраняет большую нейтральность, терпимость и широту. Все большее и большее внимание уделяется органической связи вещей, – например, связи между человеком, пространством и светом.
...появилось сознательное стремление комбинировать и группировать свои зрительные впечатления таким образом, чтобы представить действительность с предельной наглядностью.

с.32-33 [о новом изменении установки – отказе импрессионистов от «литературности» в живописи]:
Во второй половине XIX века художники отвернулись от поэзии, истории и анекдота.
...художники стали воспринимать всякое сочинительство, всякую стилизацию, всякое добавление от себя, то есть любое активное действие, как шарлатанство.
…Поскольку теперь художник не ориентируется на абстрактные понятия, типическое уступает место индивидуальному. [это не совсем так: в работах импрессионистов есть своё типическое и даже сюжетно-типическое, только оно отрывается от прежнего литературно-символического контекста, перемещается в другой пласт жизни]

с.33 [пример поверхностно-схематического суждения М.Ф.]:
Глаз Ван Эйка двигался, скользя по неподвижной природе, глаз Мане покоился на природе, находящейся в движении.


с.117:
Сочетание утонченного вкуса с ограниченными творческими способностями – явление не столь уже редкое для сегодняшнего дня – неизбежно должно привести к тому, что художник будет воспринимать то, что он видит, как нечто банальное и пошлое, и потому будет стараться изобразить то, чего он на самом деле не видел.


с.34:
Любое художественное изображение призвано сделать доступным восприятию физического глаза то, что было увидено глазом духовным…
[речь идет о физическом глазе зрителя; но здесь надо не забывать, что воспринимающий глаз зрителя уже имеет собственную духовную наполненность (что и дает ему возможность дальнейшего восприятия духовного)]

с.36:
Художественная сила определяется способностью преодолевать узкие рамки отдельного частного случая [и идти к обобщению, к символу], а художественная ценность того или иного произведения искусства определяется той легкостью, с какой видимое или слышимое выходит за пределы самого себя [открывает в индивидуальном проявления типического].
+ с.94:
Терборх, превосходящий всех своих соперников в чувстве стиля, почти никогда не дает индивидуализации в жанровой картине, при том, что он был превосходным портретистом.

4

Урок музыки. Ок. 1670. Институт искусств, Чикаго




с.37:
Всякое искусство имеет две плоскости, оно сообщает о чем-то и одновременно воспевает.
[Нет, не всякое: декоративное (в основной своей массе) не сообщает. В нем не столько познание, сколько узнавание и приятная глазу и чувствам вариативная разработка узнаваемого визуального мотива, его неожиданная игра во взаимоотношениях с другими мотивами. Оттого легкость восприятия любой, даже самой неожиданной декоративной игры – и восхитительная радость узнавания невиданного, но в чем-то удивительно знакомого. Гармонические соотношения – принципиальная основа всего декоративного. Они не исключают присутствие диссонансов, но только как элемент игры. Если же диссонанс вдруг приобретает самодовлеющее значение, гармония декоративной игры рассыпается, уступая место стихии духовного и процессу познания, – как правило, трудному и даже мучительному]


с.56-57 [об умозрительности пространственных соотношений в средневековом искусстве]:
Попытки объяснить странность подобного рода композиций привели к появлению такого сомнительного понятия, как «обратная перспектива», что вызвало к жизни совершенно абсурдные умозаключения. [ни больше, ни меньше!]

с.65 [примитивная абсолютизация некой нормы]
...Эль Греко, который имел противоестественную [для болонских академистов что ли?..] склонность к грубому искажению природных форм...
с.77:
...ибо норма всегда одна, отклонений от нее – множество. [во дает!..]



Иоанн Креститель. ок. 1600. ГМИИ
(о некоторых причинах "грубого искажения природных форм" здесь: https://1-9-6-3.livejournal.com/350576.html )




с.84 [а это тонкая мысль]:
Нам уже трудно себе представить, какое давление в каждом отдельном жанре оказывал предмет изображения на способ его передачи.


с.51:
Каждой изобразительной теме, с известной долей условности, соответствует определенный формат. Крестьяне Остаде, данные в натуральную величину, были бы совершенно невыносимы. Бык Поттера, представленный в натуральную величину, производит ужасающее впечатление. Всякий художник, обладающий в достаточной степени тактом и самодисциплиной (как, например, Терборх), будет строго держаться того формата, который более всего соответствует его таланту, живописной манере, равно как и теме изображения.


с.91:
Сеятель – это материал скорее жанровой картины. Милле же, исходя из своего представления о святости крестьянского труда, переводит эту тему в сферу религиозную.


с.91-94 [о «золотом веке» жанровой живописи]
В XVII веке, когда жанровая живопись получает широкое развитие и распространение, особенно в Нидерландах, здесь доминирует оптимистическое мировосприятие, когда всё, что открывается глазу, все углы и закоулки бытия, воспринимаются радостно, а то, что происходит здесь и сейчас, не вызывает ничего, кроме удовольствия, как это бывает у молодых людей. То, что некогда считалось юдолью скорби и печали, теперь предстает в жизнерадостном свете. В изображениях веселящихся компаний, излучающих хмельную радость и довольство, жизнь подается как некий праздник, а вся земля – как уютные родные пенаты. Особенно в северных государствах, в частности в Голландии, добившейся свободы, было чему радоваться гражданам, которые счастливо обозревали свою небольшую землю, процветающую в мире и покое…
...Увидеть в зеркале «хорошей живописи» себя самого, свою семью, свой труд и работу, свою собственность, свой дом, свой сад, свою родину – вот что нужно было тем, кто привык в своей жизни довольствоваться малым и находить в этом скромные радости.
...Жанровая живопись существовала в чистом виде, не выходя за пределы жанра, лишь в XVII веке, и только в Нидерландах. Позднее она повсеместно начинает сверкать яркими красками, предстает то как буколическая, то как эротическая, декоративная, иллюстративная, сентиментальная, сатирическая, порой вторгается в историческую живопись, – короче говоря, она утрачивает свойственную ей замкнутость и самодостаточность.

5

Питер де Хох. Музыкальный вечер во дворе. 1677. Лондонская национальная галерея




с.93:
Собственной сферой жанровой живописи является состояние, а не случай, происшествие. Правда, нередко она соскальзывает в область анекдота, новеллы, как это происходит, например, в творчестве Яна Стена...


с.124:
Мыслители, как правило, слепы к искусству, творческие люди, как правило, немы. Единственно, кто еще сохраняет способность видения и глубокого понимания и кто в состоянии дать должное толкование, это художественно одаренный, но не занимающийся творчеством наблюдатель.
...Само существование науки об искусстве представляется весьма спорным, – во всяком случае понятие «наука» можно сузить настолько, что искусство просто выпадет из ее сферы, как недоступный ей объект.

с.125:
Предпосылкой любого научного предприятия является наличие терминологии, которая охватывает собою соответствующую область познания и посредством которой ученый может однозначно передать другим свои аргументы, выводы и умозаключения. Даже самый большой оптимист не возьмется утверждать, что искусствознание может удовлетворять этому требованию.
...Разумеется, можно признать наукой всякое честное стремление к познанию, даже в этой сфере, где результаты всегда будут сомнительными и неубедительными с точки зрения разума.

с.130:
Главный недостаток, которым страдают ученые исследования по истории искусств, проистекает, как мне кажется, из того метода, который переносится из других дисциплин и произвольно используется в наблюдениях, касающихся искусства. Искусствоведение видится ученым мужам эдаким дитятей в коротких штанишках, которое играет в бирюльки и еще нуждается в воспитании…
...Метод, который мы используем – если здесь вообще уместно такое слово, как «метод», должен проистекать из самой природы объекта, то есть из иррационального искусства. Произведения искусства следовало бы рассматривать без осознанной познавательной цели, и хорошо, если в какой-то момент нам вдруг будет ниспослано озарение и мы утвердимся в некоем своем знании или же обогатим его; никогда нельзя подходить к произведению с твердым намерением решить ту или иную проблему. Нужно дать ему возможность заговорить самому, нужно беседовать с ним, а не допрашивать. Перед инквизитором искусство упорно молчит.

с.144:
...сталкиваясь с такими понятиями, как интуиция и очевидность – а любое описание художественного стиля имеет с ними дело на каждом шагу, – мы чувствуем свое полное бессилие и как ученые, и даже как писатели. В этой сфере преобладает уверенность, основывающаяся на чувстве, именно она и занимает место убедительного умозаключения. В сущности, наверное, всякое суждение, в основе которого лежит стилистический анализ, есть не более чем предположение, и даже конечные выводы здесь всегда будут нести на себе печать вероятности.
+ с.145-146:
Процесс формирования интуитивного суждения по природе своей таков, что он с трудом поддается какому бы то ни было описанию. Вот мне показывают некое изображение. Я бросаю на него взгляд и, не проводя никакого анализа, говорю, что это работа Мемлинга. Эта внутренняя уверенность проистекает из общего впечатления...
...Суждение, исходящее из чувства, опирается на сравнение, но речь при этом идет… о бессознательном соотнесении атрибутируемого произведения с неким идеальным образом в моем представлении.
[ср. с визуальным суждением у Арнхейма (и шире – с вырабатываемым автоматизмом визуальных суждений: от самых простых до весьма сложных)]

с. 146 [о формировании идеальных образов]
...целесообразно потратить как можно больше времени на созерцание лучших творений того или иного мастера...
...Идеал не должен быть чем-то застывшим, он должен быть открытым ко всему новому и быть готовым к изменениям.
[Качественный визуальный опыт и его камертоны. Культура и определенная «школа» восприятия, школа в смысле принадлежности к некой традиции (а их немало). И в то же время в восприятии должна оберегаться его способность к выходу, отходу от стереотипов своей школы, способность к восприятию чего-то совсем нового.
Здесь есть и проблема доступной передачи своего визуального опыта читателю – а это необходимо в той мере, в какой идет погружение в суть рассматриваемого произведения и в суть искусства вообще.]

с.145:
Нужно иметь мужество выносить субъективные суждения, нужно закалять это мужество, но точно так же нужно уметь не доверяться этому суждению и хладнокровно проверять его.
.
Tags: Фридлендер М., восприятие искусства, искусствознание
Subscribe

  • Рыжик

    Омская детская библиотека им. Веры Чаплиной уже не первый раз публикует заметки библиотекаря Тамары Емелиной о белочке Машке, живущей рядом с ее…

  • Реставрация ЖЖ

    В ожидании грядущей катаклизьмы с «яндекс-фотками» восстановил серию давних постов, убитых недавно «фотобукетом» (запрет бесплатного просмотра…

  • На площадке молодняка

    Написал для Википедии еще одну «зверскую» статью – «Площадка молодняка Московского зоопарка». Была когда-то такая «антинаучная» площадка. В…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment