Максим (1_9_6_3) wrote,
Максим
1_9_6_3

Category:

Арнхейм и познание сидящей женщины средних лет

В отличие от «Источника Энгра» арнхеймовский анализ портрета мадам Сезанн написан в более свободной манере, с использованием музыкальных аналогий и смелых фантазий – в том числе и о процессе восхождения головы мадам Сезанн из «исходной точки» в «плен своего нового верхнего расположения»...
Жаль только, что автор анализа не потрудился взглянуть на выбранный им портрет в сравнении с двумя его вариантами (эти три портрета идут друг за другом в известном каталоге Л.Вентури), – быть может, фантазии уступили бы место прояснению сходного образа в различных его воплощениях:

0.1

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в желтом кресле. 1888-1890
Холст, масло, 81x64,9 см. Институт искусств, Чикаго
Lionello Venturi. Cézanne: Son art, son œuvre (1936), № 572



0.2

(вариант практически в том же формате)
Мадам Сезанн в желтом кресле. 1888-1890
Холст, масло, 80,3х64,3 см. Музей фонда Бейелер (Швейцария)
Lionello Venturi. Cézanne: Son art, son œuvre (1936), № 571



0.3

(вариант в большем формате и в большем тематическом наполнении)
Мадам Сезанн в красном платье. 1888-1890
Холст, масло, 116,6х98,5 см. Метрополитен-музей
Lionello Venturi. Cézanne: Son art, son œuvre (1936), № 570



Итак, слово классику.
Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974. с.49-53:
(мои комментарии в квадратных скобках, синим цветом)

«Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, – произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не проводят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.

0.4

(ч/б репродукция из книги, с. 50)

Работа Сезанна над портретом своей жены, сидящей в желтом кресле, продолжалась с 1888 по 1890 год. Прежде всего обращает на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней активностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, которая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот неуловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, устойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотношение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект?
Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5:4. Такой формат способствует удлинению целого по вертикали и усиливает удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура стройнее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройности, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, расположенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, противодействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.

0.5

(рис. с.51)

Задний план делится пояском темного цвета на два прямоугольника. Оба они более растянуты, чем рамка в целом. Пропорции нижнего прямоугольника равны 3:2, а верхнего – 2:1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины – вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть к верхней точке картины.
О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше. Этот нарастающий эффект усиливается целым рядом других особенностей, Три главных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной – серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темного пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным образом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням [вероятно, огрехи перевода, так как ладони – это внутренние стороны кистей рук, а здесь видны внешние], которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвышению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяющееся движение вперед. [вперед – это куда?]
Три основных плана перекрываются в направлении от дальней левой стороны к ближней правой. Это вторичное движение вправо нейтрализуется расположенном кресла, которое в основном находится в левой половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асимметричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5:2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, то есть слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.
Фигура женщины и кресло наклонены примерно под одним углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления довольно неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть влево вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако композиция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигуры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в нижней части кресла [где именно?] точку опоры, относительно которой оно наклонено влево [нижний шарнир]. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением – расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоугольника на заднем плане, – есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо [верхний шарнир]. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга. [Как-то невзначай, тихой сапой, нижний композиционный узел, который сначала был обозначен кистями рук, теперь становится принадлежностью кресла, его точкой опоры и поворота. В этой новой редакции композиционные узлы Арнхейм определяет чисто механически, как два шарнира – уравнивая в образном значении кресло и человеческую фигуру: голова становится одним из шарниров. Примитивно. И тематически придает всему строю портрета оттенок кондовости.]
Голова – место локализации мозга [ужасный ужас], сознания и разума – покоится твердо. Руки – орудия труда [лексикон советского пошиба] – слегка выступают вперед, символизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамичное, асимметричное расположение “в профиль” и осторожные глаза содержат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сложены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры [лексикон мясного ряда] прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно расположено в нижней части картины [удачное место хранения; один перл за другим!]. Верхняя часть женской фигуры свободно оканчивается в пространстве [это о голове; хотелось бы в этом увидеть изящный кивок в сторону энгровской героини, но Арнхейм чист от подобных измышлений]. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище [это о чем?!]. Подобно тому как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвышается над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя новый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. [Откуда он это берет? покой вблизи верхнего края рамки... что за чушь!] Наподобие так называемой “ведущей” мелодии, голова в ее верхнем расположении не только удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки [исходная точка головы – это просто бред], но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности посредством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, благодаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказывается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя. [я бы продолжил эту смелую аналогию не только в музыкальном, но и в медицинском направлении, где голова уподоблялась бы блуждающей почке]).
Если данный анализ является правильным, то он не только раскроет богатство динамичных связей, содержащихся в произведении искусства, но и наглядно покажет, что эти связи создают особое равновесие покоя и действия, которое было ранее описано как тема, или содержание, картины. Только когда осознаешь, каким образом эти связи истолковывают содержание, только тогда можно понять и оценить их художественное достоинство.
Следует добавить еще два общих замечания. Из дальнейшего будет видно, что содержание картины является неотъемлемой составной частью ее замысла. Только тогда, когда мы в различных формах узнаем голову, тело, руки, кресло и т. д., они могут играть свою особую композиционную роль. По крайней мере тот факт, что голова является носителем человеческого разума, важен в той же степени, что и ее форма, цвет и место расположения. Чтобы передать подобный смысл вещей, формальные элементы картины как абстрактные символы всегда вынуждены быть совершенно различными. А познание зрителем того, что представляет собой сидящая женщина средних лет, во многом способствует более глубокому смыслу произведения. [эту фразу я поместил бы, как цитату из Леонида Ильича в 70-е годы, на фасаде какого-нибудь длинного-предлинного дома]
Отметим также, что композиция покоится на своего рода контрапункте, то есть на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Но эти антагонистические силы не являются противоречивыми и не конфликтуют между собой. Они не создают неопределенности. Неопределенность запутывает художественное изложение, потому что она вынуждает зрителя колебаться между двумя или более утверждениями, не образующими единого целого. Изобразительный контрапункт, как правило, представляет собой иерархическую лестницу, то есть создает господствующую, доминирующую силу рядом со второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение, каждая связь не находятся в состоянии равновесия, взятые же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга».
.
Tags: Арнхейм, Сезанн, восприятие искусства, живопись
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment