Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Вместо предисловия

Начиная этот журнал, я ориентировался на образы когда-то задуманной, но и поныне неосуществленной в материале эпической поэмы «Слон и моська»:

...И он задумал описать
Слона задумчивую стать;
Его формат необычайный,
Контраст, как будто бы случайный,
Хвоста и хобота. Затем –
Еще немало важных тем:
О космосе, о трансцендентном,
Об исторической канве,
И о периоде латентном,
Когда дремала мышь в слоне...

Впрочем, многое из задуманного реализовано в целом ряде прозаических постов, часть из которых не рекомендовано Министерством культуры моим дорогим читателям.

Одни посвящены искусству живописи:
О «Венере Урбинской». Опыт зрительского восприятия
«Портрет неизвестного с серыми глазами»
Образ художника в «Автопортрете» Карла Брюллова
Будапештский шедевр Гойи
Инфанта Маргарита в голубом платье
Жемчужина московского музея
О нескольких фрагментах иконы «Донская Богоматерь»
«Распятие» Дионисия. Образ и форма
О восприятии живописи Сезанна. Трудности первого впечатления
Предметная иллюзия и музыка живописи в натюрморте Сезанна
О Винсенте Ван Гоге и его картине «Море в Сент-Мари»
Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни. Часть I
Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни. Часть II
Мой вернисаж. Художник Евгения Тавьева
О художественном качестве
«Бедный кавалер»
От образа к форме или от формы к образу?
О плохо написанном произведении + продолжение...
Свежая мысль + Об искусстве за пределами текста + О том, как художники используют натуру
«Игроки в карты» (опыт критики)
Два «Паломничества» Антуана Ватто

Другие – искусству кино:
Параджанов и Пазолини
«Жертвоприношение» Тарковского
О фильмах Андрея Звягинцева ..и, увы, продолжение...
О фильме «Подстрочник»
«Кто боится Вирджинии Вулф?»
Бертолуччи против Годара?

Третьи – искусству вообще...
О совершенстве творчества ...и продолжение полемики по этой теме
О творчестве и его путях
Во всем виноваты Сезанн и Мандельштам ...и продолжение полемики по этой теме
Антилотман (в пяти частях)

...и искусству в частности:
В поисках вишенки (об одном стихотворении Бродского)
Лучшее – враг хорошего? (о Бибигонах Митурича)
Лев Разумовский – скульптор

Кроме того, в этом журнале вы встретите (нажимая на соответствующий тэг под этим постом):
– немало интересных материалов о писательнице Вере Чаплиной (сейчас ее архив выкладывается в отдельном ЖЖ vchaplina_arhiv) и пианистке Розе Тамаркиной
Путеводитель по Прусту: Имена
Путеводитель по Прусту: Хронология
– массу художественных и просто старых фотографий
– годовую подписку на «Хронику Московской жизни» 1900-1910 годов и ее продолжение в годах 1930-х (все темы и персоналии, имеющие отношение к «хроникам» 1930-х, сопровождены метками со звездочкой)
– список известных жителей ЖСК «Советский писатель»
– незавершенный «Словарь музейных вещей»
– кое-что из чемодана кота Хамло
– рассекреченные материалы шпионских поездок в рубрике «далеко от Москвы»
– эпизоды дачной жизни в рубрике «дачное»
– диких и одомашненных людей с их четвероногими владельцами в рубрике «животные»
– живопись
и многое другое...

МИНЗДРАВОБЛСОЦХРЕНРАЗВИТИЕ предупреждает:
здесь очень, очень много картинок!!!...
.

За пределами пафоса

Брассай о лидере сюрреалистов Андре Бретоне:
«...он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившей ему орудием мести, обращенной против других, однако я не думаю, что ему был ведом истинный юмор – искрящийся, улыбчивый, вездесущий, стряхивающий с мира чрезмерный пафос и фатализм. Он слишком серьезно относился к своей доктрине, к своему творчеству, к любому своему шагу, чтобы принять юмор, который – как и милосердие – рождается самим собой. В его жизни не было обстоятельств, в которых Бретон не воспринимал бы себя всерьез...» (с.21-22)

Брассай разворачивает свои «Разговоры с Пикассо» (откуда эта и все дальнейшие цитаты) вокруг фотографирования скульптур, а о живописи пишет от случая к случаю, как это вышло в диалоге с Сабартесом, давним другом Пикассо и его секретарем с 1935 года:
«Брассай. Должно быть, ваших портретов, написанных Пикассо, уже набралась целая коллекция. Взять хоть тот, что находится в Москве и называется “Кружка пива” – вы сидите за столом, опершись на него локтями...
Сабартес: Да, “Кружка” входила в коллекцию Щукина. Это самый первый из моих портретов, Пикассо написал его в 1901-м, в самом начале “голубого периода”.
Брассай. Меня удивило, что он изобразил вас без очков... А вы, насколько я знаю, носили их всегда…
Сабартес. Всегда, у меня очень сильная близорукость. А в юности я носил пенсне... Но именно в тот день я оказался без него. Я тогда в первый раз приехал в Париж. Поселился в Латинском квартале, в маленькой гостинице на улице Шамолион. У нас с Пикассо и еще несколькими приятелями была привычка собираться каждый вечер на втором этаже кафе “Лоррен”... И вот однажды вечером он застал меня там, с кружкой пива и без пенсне: я сидел погрузившись в свои мысли, уткнувшись в пустоту ничего не видящим взглядом... Должно быть, его поразил непривычный вид моего лица. Несколько дней спустя он показал мне этот портрет... Он сделал его о памяти, потому что я ему не позировал...» (с.148-149)

1

1901 (ГМИИ им. А.С.Пушкина)
...и юмористическая дорисовка журнальной репродукции «Хайме Сабартес и Жаклин Перье». 1957 (Музей Пикассо, Барселона)

Здесь стрелы юмора сбивают пафос и с возвышенных сантиментов старинной дружбы, и разят собственную, еще отчасти шаблонную, романтическую манеру Пикассо «голубого периода».



Художник и модель – тема интереснейшая. И в объективе фотографов она получает дополнительные ракурсы:

2

3

Пикассо и Сабартес на вилле «Калифорния» в Каннах. 1956


Но вернемся с Брассаем в парижский сентябрь 1939 года. Collapse )

Читая Елену Мурину…

Мурина Е. Б. Об искусстве и искусствознании (серия «Отечественные искусствоведы. Избранное»). – СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2020. – 520 с.

Эту книгу я приобрел с третьего раза.
Заглядывая в этом году в «Фаланстер» – в раздел по изобразительному искусству (скудноватый на серьезную искусствоведческую литературу) – дважды брал, просматривал и откладывал этот том.
Не очень привлекало название самой объемной его части: «Проблема синтеза пространственных искусств. Очерки теории».
Но в третий раз, принюхиваясь и пробуя на зуб, все-таки взял.
В память незабываемого впечатления, которое произвела на меня в 1988 году статья Муриной в одном из номеров «Советского искусствознания»: «”Концепция природы” Сезанна» – на голову выше той вторичной правильной скуки, что писал ее титулованный муж, Дмитрий Сарабьянов.

Потом у меня появилась ее более ранняя книга «Ван Гог» (1978). Эффект оказался не столь значительным, но то, что Мурина – одна из самых интересных наших искусствоведов – не вызывало сомнений.
Хотя любопытно: в этой работе меня удивило сочетание в ее тексте многих выразительных и точных «выстрелов» с чрезмерно форсированными суждениями, умение идти задиристой мыслью в весьма забористой терминологии – а в других местах перегружать текст необязательными и штампованными словесными абстракциями. И некие примеси вульгарности языка – там, где сочувствие пафосу исканий художника поднималось у автора волнами собственного пафоса.

Прочитанные только что очерки теории синтеза пространственных искусств (это перепечатка ее книги 1982 года) оставлю сейчас в стороне. Тема фундаментальная и некоторые ее стороны в изложении Муриной меня сильно увлекли. Но ее способность целостно охватывать большие явления сочетается здесь (как минимум) с недостаточно гибким языком описания этих явлений.

Остановлюсь на Сезанне. В этом томе помещена ее статья «Сезанновская ”Концепция природы”». Я думал, что это перепечатка той, 1988 года, но здесь совершенно переработанная, более поздняя работа. Тем интереснее будет сравнивать.

Сейчас же, прямо по ходу чтения, прокомментирую лишь один пункт из Муриной. Вот что она пишет: Collapse )

Ренуары о Гиньоле (пост с картинками)

0

Гиньоль-театр в Тюильри. 1916 (немного позднее, но все же)


Еще немного из книги Жана Ренуара об отце (Огюст Ренуар /пер. О.Волкова, М., Искусство, 1970):
«Отец разрешил Габриэль свести меня на представление Гиньоля, лишь когда мне минуло три года. Он отсоветовал нам идти на Елисейские поля, так как кричащий яркий шелк, в который были одеты куклы тамошнего балаганчика, его раздражал, и рекомендовал Гиньоля в Тюильри, где сохранились старые лионские традиции. Первое представление, на котором я побывал, оставило неизгладимое впечатление. Меня заворожил занавес, расписанный, согласно обычаю, красным с золотом. Какие жуткие тайны откроются за ним? Оркестр состоял из одного аккордеона, чьи пронзительные звуки делали ожидание еще более несносным. Когда занавес, поднявшись, открыл городскую площадь, я не мог удержаться и намочил штаны. Признаться ли мне в том, что этот критерий и сейчас служит для меня мерилом драматических качеств увертюры? Не стану уверять, что дело доходит до осуществления желаемого, но известный позыв, по счастью, поддающийся контролю, является как бы внутренним голосом, который говорит мне: “Стой, это замечательная музыка!” Я признался отцу в этой слабости, на что он мне ответил: “И у меня то же самое!” Мы оба испытали это восхитительное ощущение на представлении “Петрушки” Стравинского. Collapse )

Ренуар und Вагнер

1

Огюст Ренуар. Портрет Рихарда Вагнера. 1882.
х., м., 53х46 см, музей Д`Орсе

На сайте Д`Орсе об этом портрете сообщается следующее (адаптированный гугл-перевод):
«Страстный меломан, Ренуар был одним из первых поклонников Вагнера во Франции. В начале 1882 года, путешествуя по югу Италии, художник имел возможность побывать в Палермо, где остановился Вагнер. После двух безуспешных попыток Ренуара наконец представили «маэстро», завершившего накануне своего “Парсифаля”.
Ход этой встречи хорошо известен благодаря письму Ренуара одному из его друзей от 15 января 1882 года. Вагнер был очень приветлив. Несколько рюмок помогли двум мужчинам непринужденно поболтать более трех четвертей часа, прежде чем Ренуар предложил краткий сеанс на следующий день. В своем письме он так описал эту вторую встречу: “Он был очень весел, но очень нервничал [...]. Так или иначе, я думаю, что хорошо использовал свое время: 35 минут – это немного, впрочем, если бы я остановился раньше, было бы лучше, потому что к концу моя модель отчасти утратила бодрость, и выглядела жестче. Я кропотливо фиксировал эти изменениями [...]. В конце Вагнер попросил показать сделанное и сказал: «А! Я выгляжу как протестантский священник, и это правда». Но я был очень рад, что не переусердствовал: на память осталось нечто от этого замечательного лица”.
Двадцать лет спустя искусствовед Юлиус Мейер-Грефе так писал об этом “кратком воспоминании”: “Это замечательный документ. Он раскрывает некоторые стороны Вагнера с удивительным, почти безжалостным психологизмом. Мы не знаем, в какой степени живописец осознавал это: но в любом случае картина показывает, насколько свободно чувствовал себя художник перед предметом своего восхищения”».


Несколько иначе этот эпизод рисуется в воспоминаниях Жана Ренуара (1894-1979) об отце
(RENOIR, Paris, 1962; пер. О.Волкова, М., Искусство, 1970):

Сын-кинорежиссер не утверждает, что его отец-живописец был страстным меломаном.
Да, в одном из эпизодов он упоминает слова матери, игравшей, как многие девушки тех времен, на рояле: «Меня хвалили. Ренуар заставлял меня разучивать сонаты Шумана. Он был знаком с женой композитора до войны 1870 года...» (с.111) В другом месте, приведя отцовские слова «...мы освободили живопись от сюжетов», Жан добавляет: «Ренуар любил Баха, потому что его музыка не рассказывает истории. То была чистая музыка, как та живопись, к которой он стремился». (с.114)
Портрет Вагнера появляется чуть ниже, в приводимых отцовских воспоминаниях об одном его весьма колоритном знакомом:
«...К воспоминаниям об улице Сен-Жорж [д.35, где была мастерская пока еще холостого Ренуара] относится и имя Ласку, “судебного следователя, который вбил себе в голову, что заставит меня полюбить Вагнера. Надо признать, что вначале это ему удалось!” Отец был тем более склонен им восторгаться, что против музыки Вагнера ополчились лжепатриоты. Ренуар, обычно такой сдержанный, доходил до брани и даже потасовок с противниками немецкого композитора. “Это глупо, но полезно. Хорошо время от времени увлечься чем-нибудь, не имеющим отношения к собственному коньку”. Я не знаю, в каком из парижских театров это произошло, но Ренуар должно быть здорово повеселился. “Цилиндр, этот смехотворный головной убор, оказался превосходной защитой от ударов трости, ими были усеяны все проходы в театре”.
Позднее Ласку представил моего отца Вагнеру. В результате появился известный портрет и два или три наброска, выполненные за один сеанс, длившийся четверть часа. Композитор не мог уделить Ренуару больше времени. Кажется, портрет писался в Палермо, что совпадает примерно с концом периода мастерской на улице Сен-Жорж. За это короткое время Вагнер сумел высказаться о живописи, “от чего я весь ершился! К концу сеанса блеск его таланта в моих глазах значительно померк. Вдобавок Вагнер терпеть не мог французов за враждебность его музыке. Он несколько раз повторял во время сеанса: «Французы любят только еврейскую музыку… музыку немецких евреев!»” Ренуар продолжал писать, но, уже злясь, и стал хвалить Оффенбаха, “которого я обожал, да и сам Вагнер действовал мне на нервы!” К великому удивлению моего отца, Вагнер закивал в знак одобрения. “Это, разумеется, «малая» музыка, – сказал он, – но недурная. Если бы Оффенбах не был евреем, он стал бы Моцартом. Когда я говорю о немецких евреях, я имею в виду Мейербера!” Collapse )

О понимании и восприятии

«Понимание – это то, что можешь пересказать, восприятие – то, чего не можешь; принимать одно за другое опасно».
(М.Л.Гаспаров. Записи и выписки. М., НЛО, 2018, с.51)


С.С.Аверинцев. Выдержки из статьи «Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики» (в сборнике «Древнерусское искусство» М., 1975):
[мои технические пояснения и несколько комментариев в кв. скобках]

«...(...Выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало новоевропейскую деэстетизацию миропонимания – ту деэстетизацию, которой было оплачено рождение нашей “научности”). Пока эстетики как таковой еще нет, нет и того, что не было бы эстетикой. А это означает, что история эстетики применительно к таким эпохам [античность, средневековье] должна приобрести форму широкой феноменологии типов мировосприятия... Его [материала] анализу подлежит онтология – но поскольку она пережита средневековым человеком и непосредственно укоренена в его жизненном чувстве; космология – но как пластическая картина эмоционально обжитого мироздания; этика – но в той мере, в которой она дает выпуклые и выразительные образы морально-долженствующего. [с.373]

Мыслители греческой патристики предпочитали говорить не о доказывании, но о “показывании” бытия бога... (Климент Александрийский поясняет, что, поскольку доказательство есть логическое выведение вещи из более глубоких и поэтому предшествующих начал, к безначальному Первоначалу оно неприменимо). [с.373]

Сравнение – не довод и решительно ничего не объясняет, но иногда может нечто пояснить, то есть спровоцировать такое состояние ума, при котором мы непосредственно усматриваем нечто, до сих пор остававшееся для нас незамеченным. [с.375] Collapse )

Арнхейм и познание сидящей женщины средних лет

В отличие от «Источника Энгра» арнхеймовский анализ портрета мадам Сезанн написан в более свободной манере, с использованием музыкальных аналогий и смелых фантазий – в том числе и о процессе восхождения головы мадам Сезанн из «исходной точки» в «плен своего нового верхнего расположения»...
Жаль только, что автор анализа не потрудился взглянуть на выбранный им портрет в сравнении с двумя его вариантами (эти три портрета идут друг за другом в известном каталоге Л.Вентури), – быть может, фантазии уступили бы место прояснению сходного образа в различных его воплощениях:

0.1

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в желтом кресле. 1888-1890
Холст, масло, 81x64,9 см. Институт искусств, Чикаго
Lionello Venturi. Cézanne: Son art, son œuvre (1936), № 572



0.2

(вариант практически в том же формате)
Мадам Сезанн в желтом кресле. 1888-1890
Холст, масло, 80,3х64,3 см. Музей фонда Бейелер (Швейцария)
Lionello Venturi. Cézanne: Son art, son œuvre (1936), № 571



0.3

(вариант в большем формате и в большем тематическом наполнении)
Мадам Сезанн в красном платье. 1888-1890
Холст, масло, 116,6х98,5 см. Метрополитен-музей
Lionello Venturi. Cézanne: Son art, son œuvre (1936), № 570



Итак, слово классику.
Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974. с.49-53:
(мои комментарии в квадратных скобках, синим цветом)

«Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, – произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не проводят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным. Collapse )

Интересное из Арнхейма

(начало здесь: https://1-9-6-3.livejournal.com/592155.html )

Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие (сокращенный пер. с англ. В.Н.Самохина, общ. ред. и вступ. ст. В.П.Шестакова). М., «Прогресс», 1974

В квадратных скобках – мои подзаголовки и примечания.

[о двойной композиции танца или пьесы]
«...Такая композиция развертывается постепенно, шаг за шагом и содержит две последовательности. Одна из них внутренне присуща изображаемому событию. Она идет от зарождения темы до ее окончания. Вторая последовательность может быть названа линией раскрытия темы. [в произведениях живописи тоже можно обнаруживать два композиционных подхода: там их можно назвать «слоями» или «ракурсами» рассматривания картины] Это своего рода путешествие по сюжету, проделываемое зрителем, определяется самим художественным произведением. Данные две последовательности не обязательно совпадают. Например, в “Гамлете” внутренне присущая последовательность ведет от смерти короля через свадьбу королевы и брата к обнаружению Гамлетом преступления и здесь заканчивается. Линия раскрытия начинается где-то в середине первой последовательности, движется назад, а затем вперед. Этот путь начинается с побочных ответвлений сюжета и движется к его центру, вводя в действие сначала часового, потом друга Гамлета, затем таинственного призрака. Таким образом, одновременно с раскрытием драматического конфликта пьеса касается также путей раскрытия человеком смысла жизни, что является вторым сюжетом, в котором главную роль играет сам зритель. И так же как маршрут пути, которым путешественник приближается к незнакомому городу, окажет влияние на впечатление, которое он от этого города получит, так же и линия раскрытия композиции будет интерпретировать предмет произведения своим особым способом, который будет подчеркивать определенное превосходство некоторых аспектов картины. Окольное изображение Шекспиром истории Гамлета дает возможность подчеркнуть воздействие преступления раньше показа самого преступления посредством акцентирования внимания на таких явлениях, как ночь, нарушение спокойствия, таинственность, неизвестность». (с.348-349)

[о восприятии движения по типу «фигура – фон»]
«При каких условиях мы воспринимаем движение? Гусеница ползет по улице. Почему мы видим ее в движении, а улицу в состоянии покоя, но не воспринимаем всю окружающую среду, включая себя, перемещающейся в противоположном направлении, в то время как гусеница остается на том же месте? Collapse )

Арнхейм об «Источнике» Энгра

Книга Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» (1954) – один из классических трудов искусствознания.
30 лет назад, взявшись ее проштудировать (и с первых же страниц увлекшись ее текстом), я вскоре бросил это дело – забежал вперед, наткнулся на анализы портрета мадам Сезанн и «Источника» Энгра, и чтения этих перлов было достаточно, чтобы закрыть книгу если не навсегда, то до какой-нибудь крайне редкой оказии.
Оказии не случилось, но следы тяжелого недоумения память стерла.
Вторую попытку (30 лет спустя, просто из любви к искусству) я начал с тех же «опасных» мест, но на этот раз прочитал книгу всю.
И она поразила меня своей противоречивостью в еще большей мере, чем недавно цитированный труд Макса Фридлендера – https://1-9-6-3.livejournal.com/590325.html

Системный разбор понятий визуального восприятия, введение в круг этих понятий – это у Арнхейма интересно, убедительно и в нескольких разделах книги держится на самом высоком уровне (примеры – в следующем посте).
Когда же от рассмотрения обособленных, взятых по отдельности визуальных эффектов он переходит к анализу картин, – как с портретом жены Сезанна или с «Источником» Энгра, – появляется нечто псевдонаучное, карикатурное и даже вульгарное. Потому что у Арнхейма нет не только умения «читать» целостное художественное произведение, но и понимания, что для каждого такого прочтения нужно искать адекватную словесную форму. Нет понимания того, что перевод живописи на язык слов – это тоже своего рода искусство.

30 лет назад я слишком прямолинейно считал, что есть ключевые фрагменты, по которым можно судить обо всей работе: это закрыло для меня другие тексты книги Арнхейма. Теперь я отдаю им должное.
А его наукообразная беспомощность перед произведением искусства остается непостижимой странностью, которой хочется поделиться с читателями моего жж.

Текст Арнхейма об «Источнике» цитирую полностью, но предварю его небольшим замечанием о самой картине Энгра (из собственных впечатлений в зале музея Д`Орсе):

0.2-а

Достаточно посмотреть отстраненным от умиления взглядом на лицо девушки, зажатое в тесном нагромождении масс: кувшин, обжимающая рука, вплотную подступающее тело, в этом ракурсе почти лишенное шеи, – всё это сдавливает, лишает лицо жизненного пространства. Диссонанс между удушающей средой и нелепой безмятежностью лица вызывает ощущение внутренней бессмысленности: его отвлеченная красота приобретает идиотический оттенок. Внешне возвышенный предметный ряд разрушается присутствием невольного уродства. Впрочем, зрительское восприятие, ориентированное на статусную ценность имени художника, пытается искать внутреннее оправдание уродства, его образную логику – и, в свою очередь, невольно допускает мысль об игре, о внутренней пародии. Эх, если бы это был Федотов, то вполне может быть... Но пафосный академист Энгр?! Зачем ему это?

0.1

Жан Огюст Доминик Энгр. Источник. 1820-1856
Холст, масло. 163×81 см. Музей Д`Орсе, Париж


Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие (сокращенный пер. с англ. В.Н.Самохина, общ. ред. и вступ. ст. В.П.Шестакова). М., «Прогресс», 1974. с.148-152:

«Богатство творческого воображения, которое наблюдается в шедеврах изобразительного искусства, можно постичь посредством детального анализа одного из таких произведений. На картине Энгра “Источник”, нарисованной им в возрасте 76 лет в 1856 году, изображена девушка, стоящая лицом к нам во весь рост и держащая кувшин. На первый взгляд, эта картина передает такие моменты, как простоту, жизненность, чувственность. Рихард Мутер заметил, что обнаженная Энгра заставляет зрителя забыть о том, что перед ним художественное произведение. “По-видимому, художник, который сотворил обнаженное человеческое существо, сам был божеством”. Collapse )

Честное стремление к познанию

Фридлендер. 1947

Макс Фридлендер. 1947 (80 лет)

За год до этого вышла его книга-эссе «Об искусстве и знаточестве» – одна из самых странных классических работ по искусствоведению, которую мне когда-либо приходилось читать.
Эпиграфом к этой книге может служить цитата из нее же:
«Скорее умный человек может сказать какую-нибудь глупость, чем дурак родит хоть одну умную мысль».

Странность этой книги, в которой среди множества глубоких размышлений об искусстве и ремесле искусствоведа в немалом числе встречаются и суждения, поражающие своей примитивностью, по-видимому, напрямую связана с честностью ее автора. Во всяком случае, 79-летний Фридлендер на первых же страницах своего сугубо теоретического опуса, откровенно предупреждает читателей: «По лености, или, быть может, из чувства самосохранения, я почти ничего не читал по теории искусств».
(Обратим внимание именно на слово «теории», ибо трудов по истории искусств Макс Фридлендер, крупнейший эксперт по живописи, прочитал огромное количество, прежде чем выступить в несвойственной себе роли теоретика.)

Эту книгу хочется сравнить с монументальной скульптурой (недостатки которой, как известно, обнаруживаются при полном, круговом, ее рассмотрении со всех сторон): автору весьма удались отдельные ракурсы, но с иных точек она выглядит нелепой и даже смешной.
Ниже будут представлены образцы его лучших и, мягко говоря, не лучших высказываний.

Цитируется по изданию:
Макс Фридлендер. Об искусстве и знаточестве (пер. с нем. М.Ю.Кореневой). – СПб., Наследников, 2020. – 238 с.
Авторский текст дается без кавычек, мои комментарии – в квадратных скобках. Иллюстрации комментатора. Collapse )